Monografia

UNIRIO – UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO

Centro de Letras e Artes

Escola de Teatro

Departamento de Teoria DO TEATRO

AUTOR: JOELSON GUSSON

A RELAÇÃO PERFORMER/ESPECTADOR NA CENA CONTEMPORÂNEA

Monografia apresentada à Universidade Federal do Rio de Janeiro – UNIRIO – como requisito parcial à obtenção do título de Bacharel em Teoria do Teatro.

 Professor orientador: José da Costa

Rio de Janeiro

2009

 “O processo criativo torna-se então o espaço de negociação entre a obra e o espectador, mudando o papel do mesmo, pois as novas obras não têm mais um sentido dado. Há a necessidade de troca, ou de pelo menos negociação, o que não se dá sem a aceitação das diferenças e sem um caráter de politização nesta observação. A Arte assim participa desta partilha do sensível, que é a negociação constante de tudo.”

Jacques Rancière

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO …………………………………………………………………………………………

05

I. UMA CENA TRANSITÓRIA ………………………………………………………………….

11

1.1 GAIVOTA, TEMA PARA UM CONTO CURTO…………………………………….

11

1.2 NÃO OLHE AGORA………………………………………………………..

20

II. PARTILHA E IDENTIDADE …………………………………………………………………

29

2.1 ESTRATÉGIA Nº 1: ENTRE ………………………………………………………………..

29

2.2 NADA. VAMOS VER ………………………………………………………………………….

38

CONCLUSÃO ………………………………………………………………………………………….

47

REFERÊNCIAS ………………………………………………………………………………………..

51

ANEXOS ………………………………………………………………………………………………….

53

Introdução

Este estudo monográfico se propõe como uma imersão teórica no campo dos “estudos da recepção”, com um viés específico focado na relação performer/receptor, através da análise de alguns espetáculos do teatro e da dança contemporâneos.

O desejo em abordar este tema surgiu a partir da minha própria experiência pessoal como ator, da observação de que este lugar, o do performer, possui um novo status na cena contemporânea, diferente daquele a ele dado, por exemplo, no período que se convencionou chamar de “era dos encenadores”. Pauto minhas suposições teóricas, sobretudo, na convivência e troca com diretores com os quais trabalhei e discuti o lugar do performer dentro de algumas vertentes de pensamento – como o estudo do Método das Ações Físicas[1] como J. Grotovski[2] o entende, dentro dos espetáculos propostos pelo Studio Stanislavski[3], da diretora Celina Sodré -, da discussão da cena contemporânea a partir dos trabalhos realizados com o diretor Gerald Thomas – discussões essas que trazem à baila a estruturação do conceito de “personagem” – e ainda a experiência junto ao grupo Coletivo Improviso[4] dirigido por Enrique Diaz – onde o uso dos métodos dos Viewpoints e Suzuki, procura lançar alguma luz a respeito das novas formas possíveis de relação entre performer e receptor.

Pauto ainda o desejo de aprofundar esta discussão através da minha percepção do lugar do performer contemporâneo visto de fora da cena, em minha função de diretor da Cia Dragão Voador Teatro Contemporâneo[5], e na observação do trabalho destes performers mais especificamente no espetáculo “Manifesto Ciborgue”, do qual falarei na conclusão deste estudo.

Dividi este trabalho em dois capítulos, que comportam por sua vez dois sub-capítulos cada, sendo que cada um deles é dedicado a uma vertente específica das artes cênicas contemporâneas (o teatro e a dança) sobre as quais desejo trabalhar. Têm-se então no Capítulo I, intitulado Cena Transitória, dois espetáculos de teatro dirigidos por Enrique Diaz: “Gaivota – Tema para um conto curto”, uma produção independente deste diretor, mas que agrega alguns elementos da Cia dos Atores[6], e “Não olhe agora”, do grupo Coletivo Improviso. No Capítulo II, que tem como título Partilha e Identidade, analiso dois espetáculos de dança, sendo o primeiro “Estratégia número 1: entre” da coreógrafa Dani Lima[7], espetáculo este que faz parte da trilogia “Vida real em 3 capítulos” e o segundo “Nada. Vamos ver”, do coreógrafo Gustavo Ciríaco[8], que tem como seu próprio mote de composição a questão da relação performer/receptor. Estes trabalhos foram produzidos no período entre os anos de 2003 e 2008, na cidade do Rio de Janeiro, sendo que alguns deles co-produzidos por instituições internacionais.

Este estudo monográfico busca discutir, através da análise destes espetáculos, uma possível mudança, ou melhor, uma reestruturação da forma de relação entre o performer – através de seus recursos de criação artística – e o espectador atuais. Para tanto proponho um deslocamento do eixo padronizado e muitas vezes definidor do teatro, que seria a relação palco/platéia, para um outro tipo de relação que aconteceria entre o performer (e seus modos de atuação dentro de determinada obra) e o espectador, que por sua vez deixa de ser um mero observador e se transforma em agente. Desta forma defendo a idéia de que o evento teatral na contemporaneidade tende a construir seu lugar de existência e afirmação não mais sobre a premissa de que alguns indivíduos observam enquanto outros se dão a ver, mas através de um “espaço” que é trabalhado dentro da relação performer/receptor, ou melhor, dizendo, um espaço que se localize “entre” estas duas instâncias que se percebem uma à outra tanto como sujeitos que representam seus papéis sociais quanto como indivíduos que se encontram diante de um evento forjado.

Os espetáculos a serem discutidos serão tratados como sendo obras abertas, onde a relação entre performer e receptor se torna o núcleo mesmo do acontecimento teatral, como algo diferente das concepções que tomam a encenação em si, e por si só, o objeto central deste acontecimento. Opto por usar o termo performer em detrimento da palavra ator, ou atuador, pelo simples fato de este último estar restrito ao âmbito do teatro ocidental, separado do bailarino, outro termo restritivo; deste modo entendo assim o performer[9] como aquele que, independente dos cânones do teatro ou da dança contemporâneos, está exercendo as tarefas da atuação. Quanto ao espectador que pretendo tratar o que busco é falar deste observador presente, que se percebe dentro de uma estrutura, de uma ambiência cênica, do próprio edifício teatral em si, e que não nega toda essa organização mais ampla em nome da vontade de um reconhecimento imediato de um universo ficcional familiar; ele é então um cúmplice, porém não de uma possível estória ou fábula, mas sim do próprio artifício da encenação.

A partir, então, destas definições pretendo também discutir se ainda é possível se falar da existência de um “personagem”, quando consideramos em especial a cisão entre o performer, que se percebe como sujeito no momento da execução da cena, e este outro, essa figura imaginária, que o performer deve dar a conhecer ao público, o tradicional “personagem” de teatro. Existe ainda a possibilidade do ilusionismo a ponto de fazer crer nesta “personagem”, ou é exatamente a percepção da instância interpretativa, por parte do espectador, que o leva a acreditar na proposição da cena?

Para tanto eu trabalho sobre a análise dos espetáculos, tanto do ponto de vista do encenador como dos performers envolvidos, sendo esta análise conduzida sobre o pressuposto de uma certa “ênfase” dada por estes criadores à relação direta dos performers com os receptores, ultrapassando a estrutura ficcional. Desta forma busco tratar, em cada caso específico, do tipo de relação que se dá entre performers e receptores tendo em vista os modos particulares de apropriação dos criadores.

Na maioria esmagadora dos textos teóricos estudados para se falar aqui de recepção a grande dificuldade encontrada foi o fato de quase todos eles tratarem desta dentro de uma impossibilidade de se quebrar com o paradigma palco/platéia. Quase todos os textos são construídos sobre o pressuposto de que o teatro, ou melhor, o acontecimento teatral se faz através da existência destas duas instâncias, a que observa e a que mostra, sendo que estes dois lados acabam sendo definidos pelos próprios lugares que ocupam.

Não tenho a pretensão de dizer que os espetáculos estudados aqui acabam com esta relação. O que é preciso que fique claro é que este pensamento de que a relação palco/platéia é definidora do teatro não consegue abarcar todas as possibilidades de existências de espetáculos na contemporaneidade e pode acabar ainda por não satisfazer mesmo aqueles trabalhos criados até para um palco italiano convencional. Daí a necessidade de se trabalhar sobre outras possibilidades de relação e o que aponto aqui é que esta está migrando para uma polaridade um tanto óbvia, que é a relação performer/receptor, mas que demanda um outro tipo de esforço, de desprendimento, para que esta relação, articulada dentro de parâmetros não convencionais do teatro, seja alcançada.

Da mesma forma que para a psicanálise o sujeito é um sujeito ‘lacerado’, intermitente, com ‘responsabilidade limitada’, o ator contemporâneo não é mais encarregado de mimar um indivíduo inalienável: não é mais um simulador, mas sim um estimulador; ele ‘atua’ antes de tudo suas insuficiências, sua ausências, sua multiplicidade. Não é tampouco obrigado a representar uma personagem ou uma ação de maneira global e mimética, como uma réplica da realidade. Foi, em suma, reconstituído em sua profissão pré-naturalista. Pode sugerir a realidade por uma série de convenções que serão localizadas e identificadas pelo espectador. O performer, diferente do ator, não representa um papel, age em seu próprio nome. (PAVIS, 2003: p. 55).

 Sempre existiram no teatro mecanismos para que se atinja diretamente o espectador com o discurso, seja ele de cunho narrativo, seja através de apartes, seja a fala direta monologal, ou ainda as intervenções com o espectador – as famosas “cenas de platéia -; da mesma forma que o uso do espaço tem sido em muitos casos tratado para induzir sensações de proximidade, como os espetáculos criados em locações, em casas, galpões, vilas, ou qualquer outro espaço que esteja fora dos padrões de uma sala de espetáculo. Ambos os procedimentos (falas dirigidas diretamente ao espectador e uso de espaços não teatrais) enfatizam a interação dialógica ou sensorial com o receptor, seja através do discurso verbal ou através da utilização de espaços “não convencionais”. Porém, a meu ver essas estratégias não garantem de modo algum que uma relação direta esteja de fato acontecendo entre performer/receptor. Esta relação, embora possa ser direcionada através destas escolhas, independeria delas a priori.

O que percebo então é que em alguns casos, em trabalhos criados na atualidade, este pensamento sobre como atingir um nível de encontro entre “palco e platéia” perpassa todo o processo de criação dos mesmos. Diretores, coreógrafos e performers estão preocupados não apenas com a criação de espetáculos que falem sobre este ou aquele tema, com a montagem desta ou daquela peça, mas, além disso, com os mecanismos a serem criados para que a recepção dos mesmos seja ampliado para além do entendimento e assimilação da cena. O que estes profissionais parecem almejar é a constituição de um espaço de discussão, onde um diálogo seja travado entre a obra, performers e espectadores, sem que para isso seja preciso lançar mão dos artifícios já conhecidos mencionados acima e que não garantem esta interação.

O foco estaria então direcionado para a relação performer/receptor onde ambos se propõem a viver um lugar de cumplicidade, percebendo-se em seus supostos papéis – de atuadores e receptores – e ao mesmo tempo entendendo-se como sujeitos que em um dado momento de suas vidas dividem o mesmo espaço físico onde algo deverá acontecer.

É sobre este foco, este lugar de encontro, este espaço “entre” a representação e a recepção que pretendo deter-me na análise da relação performer/receptor nesta monografia.

CAPÍTULO I

Cena Transitória

I.1 Gaivota – Tema para um Conto Curto

O primeiro trabalho a ser analisado na construção desta monografia é “Gaivota – Tema para um Conto Curto”, espetáculo idealizado pelos atores Emilio de Mello e Enrique Diaz, com direção deste último, e que teve sua estréia no Teatro Poeira, na cidade do Rio de Janeiro, em dezembro de 2006. A escolha deste espetáculo para ser discutido aqui, o qual é construído sobre um texto canonizado do repertório teatral do século XX, serve ainda de parâmetro de comparação entre linguagens, visto que as próximas peças a serem utilizadas como objeto de análise possuem uma dramaturgia criada ou através de processos colaborativos, ou de montagens coreográficas, ou ainda construídos apenas sobre conceituações a respeito de determinado tema.

Dentro deste capítulo dedicado a dois trabalhos do encenador Enrique Diaz esta diferença na forma de construção da cena fica bastante acentuada quando se compara a montagem de “Gaivota – Tema para um Conto Curto” com a construção cênica de “Não Olhe Agora”, sendo este último sequer o trabalho de um grupo de teatro, mas de um coletivo de artistas que se reuniram com o propósito único de trocar informações e impressões sobre os seus próprios trabalhos, e que acabaram por criar este espetáculo ímpar na dramaturgia contemporânea brasileira.

A peça em questão neste sub-capítulo, A Gaivota, de Anton Tchékov, escrita em 1895 e amplamente montada por todo o mundo, tem um enredo complexo que tentarei descrever detalhadamente aqui.

Os personagens são indivíduos de uma burguesia aristocratizada russa do final do século XIX. A estória passa-se na propriedade rural de Sorin, irmão mais velho de Arkádnia, uma famosa atriz de teatro que está de visita ao irmão junto com seu novo amante, o escritor Trigorin – esta propriedade fica ao redor de um lago onde se encontram várias outras similares. Logo no início do texto dá-se a representação de uma peça escrita por Treplev, filho de Arkádnia. Trata-se de um monólogo (que é representado por Nina, filha de um abastado vizinho) de traços simbolistas e que é abertamente ridicularizado por Arkádnia, fazendo com que Treplev fique totalmente abalado.

Alguns dias depois, em um passeio à tarde, onde todos estão um pouco distantes da propriedade, Arkadnia decide repentinamente partir de volta a Moscou após uma discussão com Chamraiev, capataz da fazenda de Sorin e pai de Macha, que por sua vez é apaixonada por Treplev. Nina retarda-se na volta e Treplev, que por ela está apaixonado, a presenteia com uma gaivota a qual este havia matado. Ela está horrorizada com o presente quando retorna Trigorin, e Treplev, enciumado, deixa-os a sós. Nina revela a Trigorin como se encanta pela vida dos escritores e que gostaria de se tornar uma atriz. Trigorin faz então um discurso em que usa como metáfora a gaivota morta e a compara com uma jovem que vive ao redor de um lago e que é destruída por um escritor que dela se aproxima. Arkádnia o chama de volta e declara que não mais se retiram imediatamente para Moscou. Este é o fim do segundo ato e entre este e o terceiro Treplev tentou o suicídio.

O terceiro ato começa então no dia da partida de Arkádnia e Trigorin para Moscou. Nina lhe dá de presente um medalhão, como uma promessa de amor e, depois de algumas discussões entre Arkadnia e Treplev, Nina reencontra o escritor e diz que decidiu ir para Moscou tornar-se atriz. Os dois se beijam e prometem se encontrar na cidade.

No último ato da peça passaram-se dois anos desde os acontecimentos anteriores e o mesmo é aberto com vários personagens discutindo os acontecimentos deste período: Macha casou-se com o professor Medvedenko. Nina e Trigorin viveram juntos em Moscou por algum tempo até que este voltou para Arkádnia. Nina não atingiu nenhum sucesso como atriz. Treplev publicou alguns escritos, mas continua deprimido. Arkádnia acaba de retornar à propriedade para despedir-se de Sorin, que está morrendo. Quando todos estão jantando e Treplev encontra-se em seu escritório este é surpreendido pela chegada de Nina. Ela fala de sua vida nos últimos dois anos, se compara à gaivota que Treplev havia matado à beira do lago e logo em seguida afirma “Eu sou uma atriz!”, mas isso soa como uma mentira. Ela o abraça e sai. Treplev então rasga completamente o manuscrito sobre o qual estava trabalhando e também sai. Os outros voltam ao estúdio e ouve-se um tiro do lado de fora. Dorn, um médico amigo da família, vai ver o que houve e na volta diz a Trigorin que retire Arkadnia dali, pois Treplev acaba de se dar um tiro. Fica a dúvida se este morreu ou não. Fim de A Gaivota.

A montagem de Enrique Diaz aqui discutida é construída sobre um cenário totalmente branco com piso em linóleo e um fundo quase infinito. Ao início do espetáculo vemos apenas o número de cadeiras necessárias para que todo o elenco esteja sentado, em fila, ao fundo do palco, de frente para os espectadores, iniciando-se assim uma sutil relação de aproximação com estes, seja através de pequenos olhares, sorrisos ou um leve cumprimento. Os poucos elementos usados na representação são trazidos e levados para fora de cena pelos próprios atores durante o espetáculo. Pode-se dizer que estes elementos seriam utilizados como indicativos metonímicos de lugares, sons, objetos e dos próprios personagens em si.

Tendo a metonímia[10] como ponto de apoio para a criação de imagens, podemos ver então neste trabalho uma convivência da menção à realidade tchekoviana com a realidade atual, convivência esta que ao mesmo tempo organiza referências díspares entre si, como a Rússia no século XIX e o presente dos atores/espectadores. De certo modo pode-se dizer que os próprios atores estão no mesmo nível de elaboração convencional (metonímico) que os outros elementos do espetáculo e que, de certa forma, poderiam ainda ser vistos como o imaginado por Meyerhold em seu texto “O Teatro Estilizado”.

O teatro estilizado libera o ator de todas as formas de cenografia, criando uma área tridimensional na qual ele pode explorar com naturalidade uma plasticidade escultural… Libertando o ator de um fortuito conglomerado de irrelevantes aparatos cênicos, e reduzindo as interferências técnicas ao mínimo, o teatro estilizado re-instaura proeminência às forças criativas do ator… o teatro estilizado evita o maneirismo do teatro tchekoviano, que transforma o ato de atuar num passivo experienciar de emoções e reduz imensamente a criatividade do ator… O ator é deixado sozinho, face a face com o espectador, e da fricção entre estes dois elementos não adulterados, a criatividade do ator e a imaginação do espectador, uma clara chama é acesa. (MEYERHOLD, 1995: pp 243-244)[11]

O teatro realista/naturalista do século XIX, tendo negado totalmente o ilusionismo essencialmente estandartizado, caiu na armadilha de achar que a recriação fiel da realidade e da naturalidade seria possível e esqueceu-se de que o teatro depende, em sua essência, da imaginação do espectador e de certos traços de convenção como fatores de constituição do espaço do imaginário.

A “Gaivota- Tema para um Conto Curto”, com sua falsa displicência ao lidar com artifícios simples e quase banais para a criação de imagens, parece estabelecer o que pretendo chamar aqui de um outro “lugar” para a existência do espetáculo em si, sendo este localizado diretamente sobre a relação “entre” performers/receptores e não focado em um vetor que seria dos performers para os receptores. Para este tipo de espetáculo não se trata apenas de analisar os fatores constituintes do mesmo e de como esta trama é estabelecida e contada, mas de se observar, mais acuradamente, até que ponto esta re-criação da obra escrita leva em consideração o fato de a mesma necessitar de uma operação sutil na relação com o espectador, para que aí se instale a fábula.

Este espetáculo parece emergir da vontade de atenuar a função de representação da realidade externa pela cena, parece surgir do abandono do imperativo de se recriar personagens. O ato de apresentar o trabalho para uma audiência nunca se dá somente a partir de sua construção prévia, mas se configura dentro do que eu chamaria de um “hiato representacional”, de um espaço que se estabelece “entre” a encenação proposta e o poder imaginativo do espectador. O pressuposto é o de que se pode obter uma espécie de pacto entre performer e receptor, este acordo parece ser a única possibilidade de existência deste espetáculo e, deste modo, este espaço que se cria “entre” as proposições criativas dos performers e a disponibilidade imaginativa do espectador torna-se o próprio “lugar” possível para a partilha e fruição desta obra.

Quando falo de um acordo que deve ocorrer entre performers e receptores não estou tratando do velho acordo tácito da relação palco-platéia, onde os papéis estão definidos e atores são responsáveis pela fabulação, enquanto espectadores anônimos os observam. Trato de um acordo muito mais sutil em que o simples fato de se estar dentro de um edifício teatral, ou de qualquer outro lugar em que se convencione chamar de teatro, com o objetivo de se assistir a uma realidade construída para ser vista, já seria o suficiente para que se fale de fabulação. Deste modo o acordo aconteceria a partir do momento em que se aceita assistir a uma determinada obra. O acordo não se configura entre uma obra e sua capacidade ou não de ilusionismo, por um lado, e o espectador passivo, por outro lado. Sendo assim, quando falo de relação performer/receptor estou falando também da relação entre essas pessoas que se percebem exercendo papéis dentro de um mesmo espaço. O poder de ilusionismo da performance em si estaria relegado a segundo plano pois o que interessaria então seria a possibilidade de se manter um acordo entre estes performers e os receptores.

Para tanto se torna necessário então a existência de um novo tipo de receptor, que tenha disposição para imaginar situações específicas, contextos que são representados de forma mesmo lacônica, tênue e não totalizante. E para além desta capacidade de imaginar a cena representada através de elementos parciais os espectadores têm outros desafios. No caso específico de “Gaivota – Tema para um Conto Curto” é preciso que se relacionem situações temporais e espaciais muito distintas (justapostos pelo espetáculo) sem que esta justaposição seja inteiramente justificada por elementos dados diretamente a estes espectadores. Estes recebem as associações cujo sentido eles próprios tem que produzir. Trata-se de um projeto artístico em que existe um espaço entre a atuação dos atores e a participação criativa por parte dos espectadores. É nesse hiato, neste intervalo entre elementos incompletos, e a possibilidade de apropriação por parte dos espectadores, que algo criativo pode acontecer. Não se trata de um espetáculo em que o contexto se dá inteiramente explicado na própria cena. O espectador que espera uma encenação que o deixe em um lugar passivo fica frustrado, caso ele se negue a explorar este espaço no qual o que lhe é dado se mostra como uma matéria incompleta para que ele se relacione com ela. O espectador não deve apenas completá-la, deve sim criar novos elementos de associação junto àqueles com os quais ele se defronta diante da cena.

Em uma das primeiras falas da montagem de “Gaivota – Tema para um Conto Curto” a atriz Mariana Lima parece, já de início, abrir uma discussão para além do exercício da cena, criando, ou melhor, sedimentando este hiato perene na relação performer/receptor, onde este último percebe-se em um presente partilhado com a representação e perde inevitavelmente a sua confortável posição de voyeur.

Eu me pergunto: como fazer com que personagens[12] em tempos tão distintos, convivam, habitem, no mesmo tempo e espaço?

O discurso aí instalado é irreversível e desmantela todas as possibilidades de incursão em um universo de fabulação e de ilusionismo realista. Ao contrário são propostos, a todo momento, novos códigos que, justamente por sua profusão, tornam-se eles mesmos em conjunto, regra geral para uma certa ilusão onde a cumplicidade do espectador é a peça de encaixe fundamental para a efetivação do jogo convencional-teatral que se estabelece. Como o que acontece, por exemplo, quando os atores trazem pequenos vasos de plantas, os espalham pelo chão e dizem se tratar do quintal de uma propriedade rural, ou quando aparelhos de som portáteis são dispostos pelo cenário compondo uma paisagem sonora com ruídos de insetos, cães, pássaros; ou ainda quando Mariana Lima surge displicentemente tomando uma xícara de café e a derrama no chão anunciando a existência de um grande lago na propriedade rural onde se desenrola a trama.

Estes elementos dramatúrgicos, além dos procedimentos criativos do espetáculo, parecem apontar para um desfazimento de um conteúdo ficcional fechado e definido, de uma circunstância representada muito específica da peça, qual seja, a experiência destes indivíduos – como já foi dito antes, pertencentes à burguesia russa – flagrados em sua propriedade rural e em seus conflitos familiares e afetivos. Ainda assim nunca existe uma representação de época, não implicando na perda de uma perspectiva histórica, contrapondo os performers (sua época e uma suposta perda de capacidade crítica) com a discussão proposta pelo próprio Tchékov por meio da relação Arkádnia/Treplév ou Trigorin/Nina por exemplo.

Digo que há um desfazimento, pelo menos parcial, porque em inúmeros momentos do espetáculo os atores quase que falam exclusivamente em nome próprio e já não como os personagens da ficção teatral elaborada por Tchékov.

Estes artifícios, ainda assim puramente teatrais, remetem inevitavelmente a um universo de faz de conta, de brincadeira, como crianças que escolhem ser este ou aquele personagem. Os performers e a direção deste espetáculo organizam um jogo, explicitam as regras e fazem questão de lembrar sempre ao espectador a sua instância representacional, e isso se faz de extrema importância, pois parece ser exatamente a explicitação permanente deste jogo o que torna possível para o receptor crer na verdade da representação. O espectador contemporâneo não mais teria a necessidade de grandes aparatos cênicos para que este pudesse navegar através da fabulação, ao contrário, seria a própria explicitação da máquina teatral, da instância representacional e da noção de que se está em um ambiente forjado, de uma obra que foi ensaiada e pensada minuciosamente, que faz com que este espectador possa acreditar na fabulação. E podendo ir ainda além nesta hipótese, talvez pudéssemos considerar como ficção o simples fato de o espectador sentar-se e dispor-se a assistir alguma coisa, pois este deliberadamente já escolheu estar em algum lugar preparado para o ato de ficcionalização.

O aparato ficcional neste espetáculo é então percebido em seu interior, surge de dentro da instância representativa do mesmo modo que a dicotomia performer/personagem é questionada sob a luz de um modo de apresentar-se em cena de uma maneira “descompromissada” e ao mesmo tempo dramática, como se estes performers estivessem interpretando a si mesmos com suas memórias e seu passado e fizessem uso de seu próprio histórico para sobrepor a ele sutis efeitos cênicos – como um casaco, uma bandagem, uma mala – sugerindo assim a existência destas personagens que se dão a ver.

Ao dizer “Olha aí. A peça vai começar!” Mariana Lima parece trabalhar exatamente neste ponto “entre” performer/receptor colocando-se, ela mesma, em um lugar destacado da trama, destacado da representação e ao mesmo tempo como objeto de explicitação de um lugar acordado “entre” performers e receptores, possibilitando assim uma comunicação direta e o pleno acordo de convenções sem que para isso um discurso descolado da trama, de cunho narrativo, digamos assim, precise ser instaurado.

O jogo montado no momento do espetáculo em que acontece a representação da peça escrita por Treplev, também nos é elucidativo dos mecanismos utilizados para que se tenha o espectador como “personagem” ativo da representação:

1) Uma luz é focada diretamente sobre a atriz que faz o papel de Nina representando o monólogo surrealista de Treplév. Esta luz cria assim um campo de ilusão, de representação, que a separa do lugar de explicitação da instância representacional que permeia todo o espetáculo. Ela está nua e fala através do som mecânico da sala usando um microfone de lapela, como se sua voz estivesse descolada de seu corpo, ao mesmo tempo em que imagens de experimentações feitas nos ensaios são projetadas ao fundo da cena. As intervenções através da fala, do diretor Enrique Diaz, também através de um microfone, criam mais uma camada sobre a qual o espectador deve trabalhar. A recepção não está então somente vinculada ao entendimento, mas também a um desfazimento de cânones que não mais satisfazem à fruição de uma obra como esta. O espectador é então sujeito da ação e obrigado a operar sobre esta multiplicidade de signos a serem decodificados.

2) Contrapondo-se a este trabalho de elaboração, tanto por parte da cena quanto dos espectadores, logo depois existe o monólogo de Arkádnia, mãe de Treplev, que por ter odiado a peça do filho resolve dar uma, digamos assim, “aula” de representação interpretando a sua performance em uma cena de A Dama das Camélias. Cria-se desta forma, um duplo com a cena da peça de Treplév, pois a performance de Arkádnia se dá de forma a subtrair-se ao conceito desta montagem enfatizando-se a dramaticidade da atuação e inexistindo a interferência de qualquer elemento conflitante. Neste momento único em que o espetáculo se fecha sobre a interpretação de Arkádnia trabalha-se sobre conceitos que são na maioria das vezes negados por esta encenação – como mimeses, ilusionismo e representação – que devem ser criticamente avaliados pelo espectador.

A relação direta performer/receptor parece ainda se dar através da criação de janelas para as vidas dos próprios performers e também dos espectadores, como um subterfúgio para se poder lidar com a ficção. Quando ao final da peça Mariana Lima faz o discurso de Nina dizendo como é, para ela, ter decidido ser uma atriz isso remonta imediatamente, para o espectador, ao fato de esta atriz ter sido exposta, através de imagens em vídeo, mostrando seus trabalhos anteriores (dela, Mariana). A personagem que fala da vida de Nina, fala também da vida de Mariana e ainda da condição do performer de um modo geral. O espectador tem que lidar com o fato de que assiste à representação de Nina, aos questionamentos de Mariana e ainda à criação de um conceito do que é, ou deveria se, a vida do performer.

Este é um bom exemplo de onde se pode ver a existência deste hiato na relação performer/receptor, pois estas instâncias encontram-se fundidas, ou friccionadas, em um lugar de pensamento crítico que é criado independente da fábula, e que por surgir de dentro desta, a transforma em veículo para uma relação onde acontece o teatro. Os atores não se limitam a falar entre si, mas lêem Tchékov a partir de sua realidade atual, expondo-se, e desmantelam a ficção assim como se desmantela a realidade dos atores na atualidade. O espectador deve ler as duas realidades: a de Tchékov, e a de como o grupo lê também as suas próprias condições de exercício profissional no presente. A escolha desta fábula parece então ser indiferente[13], podendo ser qualquer peça que se deseje encenar, desde que um resultado de questionamento e de cumplicidade seja alcançado.

Logo depois disso Mariana Lima se senta. As cadeiras usadas na cena estão dispostas da mesma maneira que no início da peça, com todos os atores sentados em fila, ao fundo do palco, de frente para os espectadores. Mariana então conversa algum assunto que não sabemos qual é com os outros atores, que já estavam conversando entre si, como em uma sala de espera, ou em um encontro entre amigos antes de assistirem a uma peça de teatro. Neste momento, muito mais contundente do que o início da peça onde a mesma imagem é criada, e justamente porque o espectador já percebeu o jogo em que está implicado, este mesmo espectador é defrontado com o fato de que ele também está sendo observado, medido e julgado pela cena, como se sua imagem se refletisse e ele visse a si próprio dentro desta construção não-linear onde se questiona o que é o teatro e o que é ser ator.

“Gaivota- Tema para um Conto Curto”, bem como todos os outros trabalhos a serem estudados nesta monografia, antes de serem vistos como espetáculos, de teatro ou de dança contemporâneos, poderiam ser estudados por outro prisma que foge ao resultado final da encenação deste ou daquela estória, tornando-se assim não uma resposta que se afirma sobre dada realidade, mas como “uma pergunta encenada sobre o próprio fazer teatral.”

I.2 Não Olhe Agora

Em meados do mês de julho de 2003 um grupo de 14 artistas, encabeçado pelo diretor Enrique Diaz, reuniu-se na cidade do Rio de Janeiro com o objetivo de aprofundar os estudos práticos a respeito das técnicas propostas pelo diretor japonês Tadashi Suzuki[14] e pela diretora americana Anne Bogard[15], estudos esses que já vinham sendo experienciados por este grupo em caráter de treinamento aberto à classe artística local. Estas técnicas, a saber, são especificamente: um treinamento físico baseado em técnicas do teatro oriental e desenvolvido a priori para o aprimoramento físico de atores e bailarinos (método Suzuki) e um estudo de percepção espacial, desenvolvido pela diretora americana Anne Bogard a partir da criação dos “seis viewpoints” pela coreógrafa Mary Overlie[16], tendo sido aprimorado durante vários anos, e que tem como premissa básica a compreensão de nove viewpoints – pontos de vista – os quais o ator/performer pode usar como ferramenta para intervir no espaço e no tempo da representação.

Este trabalho de pesquisa cênica resultou em um espetáculo-performance denominado “Não Olhe Agora” que foi apresentado pela primeira vez no festival Riocenacontemporanea na cidade do Rio de Janeiro em outubro de 2003 e é sobre este espetáculo que detenho minha análise neste sub-capítulo.

Este grupo de artistas acabou por formar uma proto-companhia de teatro que se chama Coletivo Improviso. Cabe aqui esclarecer o que chamo de “proto-companhia”, pois o Coletivo Improviso não tem como princípio básico estabelecer-se como um grupo de teatro fechado. O grupo é antes de mais nada, o que o seu nome propõe: um coletivo de artistas que têm, cada um, o seu próprio trabalho individualizado, muitos deles com suas próprias companhias. Além disso, este mesmo grupo situa-se na fronteira entre o teatro e a dança contemporâneos e tem em sua formação tanto atores e diretores quanto bailarinos e coreógrafos. Para este coletivo o que mais interessa é a possibilidade de se exercitar em conjunto e encontrar novas soluções para a cena, do que propriamente a elaboração e criação de espetáculos.

Em “Não Olhe Agora” o Coletivo Improviso faz uso de técnicas de improvisação para tentar produzir um novo olhar sobre as questões ligadas à urbanidade. “O que é o privado? O que é o público? Como podemos nos unir artisticamente com a cidade? Como transformar o ordinário em extraordinário?” [17]

Faço aqui um parêntesis sobre o termo “improvisação” e o modo como este é tratado pelo Coletivo Improviso, pois muitas vezes o mesmo é confundido com uma espécie de experimentação sem parâmetros. Para o Coletivo Improviso as técnicas de improvisação utilizadas são o cerne do trabalho e a ferramenta que possibilita atingir o nível de abstração criativa a que o grupo se pretende.  Para tanto se faz uso do embate entre o Método Suzuki e o trabalho com os Viewpoints para se chegar a composições cênicas de caráter muitas vezes aleatório, ou seja, que não estejam diretamente ligados a este ou àquele tema com o qual se deseja trabalhar, seguindo-se daí uma análise estrutural depurada de cada fragmento conquistado com estas improvisações. Existe um empenho do grupo em discutir as questões cênicas propostas por cada um de seus componentes, e de ir a fundo no que tange a uma melhor decupagem dos mecanismos de recepção do espectador diante da filosofia do trabalho.

A improvisação então ganha um caráter de pesquisa balizada pelas técnicas aplicadas e que trazem em si mesmas um cunho de análise laboratorial. Além disso, o trabalho depende de um grupo de exercícios físicos executados diariamente com o objetivo de manter conectados os componentes do trabalho, entre si, e com as regras inerentes a este tipo de improvisação.

Mas apesar do empenho no trabalho através de improvisações, desde que se obtém um produto supostamente fechado, como no caso o espetáculo “Não Olhe Agora”, corre-se o sério risco de o mesmo cair no erro básico de transformar-se em mera repetição formal de algo pronto – e isso não é de forma alguma uma coisa difícil de acontecer a qualquer espetáculo – visto que o mesmo depende, para que se dê a existir em uma temporada, digamos assim, da repetição técnica por parte de seus intérpretes. (Deixo aqui inteiramente de lado a interminável discussão da importância ou não de um envolvimento emocional do intérprete com a cena.).

Como então superar este paroxismo entre a obra que se desenvolve frente ao espectador e o seu possível naufrágio diante da necessidade da repetição?

Para o Coletivo Improviso existem dois modos de solucionar este dilema. O primeiro é, como já explicado anteriormente, o uso da improvisação. O segundo é a transformação da sacralização da cena em uma visão politizada da mesma, buscando uma discussão dialética com o público e fazendo-o refletir sobre si mesmo enquanto participa deste encontro que é a apresentação em si. Deste modo cria-se um espaço “entre” a cena e o público, “entre” performer e receptor, onde qualquer atitude da audiência reflete inteiramente no que está sendo dito e mostrado.

“Não Olhe Agora” trata da dicotomia público/privado e, quase que por uma imposição desta conceituação, acontece em três espaços distintos, em uma espécie de itinerância que o espectador é convidado a acompanhar. A primeira parte se dá no foyer do teatro, caso este exista, ou até mesmo na rua em frente ao prédio; a segunda parte se passa dentro do espaço convencionado como o lugar “privado”, seja este uma sala de espetáculos ou qualquer outro lugar onde se possa acomodar a apresentação – esta parte do trabalho já foi feita em lugares como uma estação de trem, uma cavalariça e mesmo em um palco italiano convencional . Na terceira parte o público é conduzido a outro lugar externo, distinto do primeiro, e que deve ser uma hibridização dos dois anteriores, pois os espectadores permanecem em um local fechado de onde tem uma visão do exterior do prédio e sem contato auditivo com a realidade externa, enquanto os performers atuam junto aos passantes.

Na primeira parte, que como já foi dito acontece em algum lugar onde o público esteja esperando para entrar na sala de apresentação, os performers misturam-se ao público propondo interações de caráter bastante simples como no caso do uso de molduras de diferentes tamanhos, que são transportadas pelos próprios performers, criando enquadramentos do público em relação a ele mesmo, em relação à arquitetura interna ou pública e ainda entre este público e alguma ação específica de algum performer, induzindo assim os espectadores a se perceberem não apenas como observadores, mas também com “personagens” ou “figurantes” de momentos fugidios na vida do outro. Uma dupla de guias turísticos convida grupos de espectadores a fazer um tour pela redondeza, onde descrevem de modo didático os lugares e as relações com estes. Estas descrições dizem respeito às coisas mais óbvias possíveis como o modo de utilização de uma escada, de uma porta, de um sinal de trânsito, sendo que um dos guias sempre fala na língua dos espectadores e o outro é um tradutor, que traduz o discurso do primeiro para uma outra língua não usada ali, através da qual este transforma a informação a seu bel prazer. O grupo recebe informações inúteis que são traduzidas para uma língua a qual ele não entende de todo fazendo com que este passeio instrutivo revele distâncias de compreensão sobre cada tema evidenciando-se assim a particularidade da apreensão de conceitos. Como os guias se apresentam com seus nomes verdadeiros, e em momento algum pretendem representar determinado papel, esta relação direta com os espectadores se dá através de uma suposta naturalidade que é suportada pela cumplicidade do jogo. Não há o que se poderia chamar de “apresentar-se para”, mas de um “presentar-se com”.

Durante toda esta primeira parte do trabalho receptor e performer são os dois pólos de um acontecimento teatral que só é possível porque este se materializa na “relação” direta entre estes dois, independente da necessidade de estruturação fabular. Todo este momento do espetáculo é criado na hora por meio de movimentos improvisados e depende por completo da reação dos espectadores e de como os performers atuam sobre esta. Se os espectadores se colocam inertes, como que sentados para assistir, nada acontece. Isso implica por parte dos performers a atenção no que em A análise dos espetáculos (2003) Pavis chama de “percepção estésica do espectador” onde este ator deve “integrar [-se] à perspectiva estésica do espectador e avaliar como este está consciente de sua própria presença corporal e tátil.”, ou seja, uma atenção redobrada tanto no trabalho com as improvisações tanto na construção desta relação com o espectador.

A segunda parte de “Não Olhe Agora” começa com os espectadores sendo guiados para a sala de espetáculo e, ao entrarem nesta se deparam com outra possibilidade de resolução cênica, onde os performers continuam trabalhando sobre a improvisação, porém de forma distanciada estabelecendo assim uma separação formal entre público e obra. Tudo isso para que no instante seguinte a relação se inverta e se mostre de forma absolutamente direta com relação aos espectadores, subterfúgio este (distanciamento/aproximação) que vai permeando o trabalho até o seu final.

Existe uma espécie de mecanismo de vai-vem da performance neste momento que se estabelece entre a possibilidade de o grupo estar “mostrando” algo aos espectadores e que se mescla em outros momentos com o fato de os performers parecerem estar conversando diretamente com estes. Esta parte privada, digamos assim, da performance, depende ainda de um intercambiar entre o que está estabelecido e ensaiado com momentos de improvisação sobre temas, como se houvesse uma linha a ser seguida e esta estivesse marcada com pontos precisos – que seriam as cenas repetíveis. Para se chegar de um ponto a outro os intérpretes estabelecem um espaço aberto em que se depende exclusivamente da improvisação. Um exemplo disso se dá logo no início quando três ou quatro performers improvisam através do método dos Viewpoints, outros performers vão se juntando à cena até que um deles (nunca está definido quem irá fazê-lo) toma uma cadeira e, correndo com ela nas mãos a encosta abruptamente com os pés contra uma parede. Quase no momento exato em que o primeiro toma esta atitude outros o seguem e se estabelece esta imagem de vários performers com suas cadeiras pregadas às paredes, esta seria então a “deixa” para a entrada de tantos outros performers com objetos e ações que são entretecidas pelo coletivo sem que se saiba ao certo quando e como.

A criação destes espaços de incerteza durante a apresentação, embora possam parecer para o espectador quase como que coreografados, é o que se poderia chamar de “locais onde se estabelece um hiato representacional”. Nestes momentos os performers encontram-se em um lugar de desconforto e perigo, reagindo ao aqui e agora e às impressões dos espectadores.

As cenas propostas nesta altura do espetáculo quase que independem da palavra ou até mesmo a negam, porém isso não se dá por uma escolha conceitual do trabalho, mas sim pela peculiaridade deste grupo que é composto tanto de atores e diretores como por bailarinos, coreógrafos, músicos e acrobatas. Talvez por este motivo a apropriação da palavra surge quase como um subterfúgio à ação sendo usada para suscitar sensações de presença/ausência, de perplexidade, de ironia. Uma das poucas vezes em que o texto se torna o centro da representação é quando um dos performers, vestido como se fosse uma espécie de garçom às avessas (ele usa um traje completo sem o paletó coberto por um vestido curto e justo de paetês prateados), deve contar uma estória para o público, dentro do tempo exíguo de um minuto, que é cronometrado pelo diretor. O que interessa aí não é o que se diz, mas esta relação de opressão que se estabelece entre performer/diretor com a cumplicidade do público.

Com esta sensível diminuição da importância da palavra acaba-se por criar uma espécie de dramaturgia física e de imagens que ao se desenrolar parece servir para montar como que um mosaico de impressões no espectador. Não existe a intenção de se trabalhar sobre o fato de se querer contar uma estória, desenvolver-se um enredo que supostamente tenha causa e efeito, porém, ao mesmo tempo em que esta aparente displicência parece permear o trabalho o espectador é na verdade exposto a imagens que este deve elaborar, mas não no sentido de entendê-las ou juntá-las de maneira a se organizar em sua mente lógica. Muito mais importante aí seria o fato de este espectador ser obrigado a trabalhar junto com o espetáculo, deixando assim de ser um observador e tornando-se um construtor do mesmo. Às imagens e sons apresentados o espectador deve justapor as suas próprias opiniões, fruindo assim tanto sobre aquilo que ele observa como com as conexões internas que este consegue atingir.

Ainda dentro da sala a cena – que parecia ir caminhando para um fim onde cada um dos performers quase que se desliga de uma sucessão de imagens compiladas – se reorganiza a partir de pequenas ações individuais que vão se transformando em uma partitura sonora até que um samba é ritmado por alguns dos performers, enquanto outros vão contribuindo para a criação de uma cena caótica que atinge o seu ápice com uma intervenção externa à sala: a atriz Raquel Rocha entra ensangüentada relatando, em desespero, um acidente. O público sabe que faz parte da cena, que se trata de pura representação, ele já viu esta mesma atriz fazendo outras ações durante o espetáculo. Todos os outros atores reagem como se fosse algo real criando um lugar de fabulação onde estes entram também em desespero, sem saber como ajudar esta pessoa que surge desnorteada. A solução para este dilema representacional, dentro de um espetáculo que se propõe do início ao fim demolir esta barreira do ilusionismo, parece ser o grande trunfo deste trabalho. Os outros performers a obrigam a sentar-se em uma cadeira, todos falando e gritando ao mesmo tempo, dizendo para ela que se acalme, enquanto vão oferecendo a ela objetos inúteis. A água, por exemplo, é jogada em seu rosto com muita violência e dentro de um caos absoluto com todos os quatorze performers em cena. Aos poucos todos os objetos usados no espetáculo vão sendo amontoados ao redor desta atriz, compondo uma imagem quase que sagrada da degradação. Como um altar ao descaso, à violência, à ignorância. Os performers vão deixando a cena em meio a uma grande histeria e restam apenas Raquel Rocha recebendo os retoques finais, como uma Madona que emerge do lixo, e Felipe Rocha, que havia iniciado um processo de barbear-se, e que gradativamente vai espalhando a espuma de barbear por todo o seu corpo transformando-se em uma espécie de monstro branco. Quando o processo está completo e têm-se em cena estes dois “personagens” – a Mandona do Lixo e o Monstro – este último desenha sobre o próprio peito um coração e toda a sua expressão que antes parecia remeter a uma agressividade pulsante transforma-se em doçura e dor.

A caminhada deste Monstro para fora da sala, convidando os espectadores para que o sigam, é a transição para a terceira parte do trabalho. Estes espectadores são guiados pelo Monstro até uma sala envidraçada onde é possível ver o exterior do edifício, ver a rua, ver o espaço público, ou o que poder-se-ia chamar de “vida real”. Deste lugar privilegiado de observação os espectadores tornam-se como que voyeurs da vida em si e podem observar o movimento urbano. De início eles não percebem que os performers estão misturados à confusão da rua e pouco a pouco estes performers começam a realizar movimentos em conjunto, dentro de uma ordem absoluta, que contrasta totalmente com o cotidiano.

Os espectadores são então defrontados com o fato de que existe uma representação formal sendo feita para eles (a qual os passantes não têm a menor consciência a não ser a da surpresa e do inusitado) em meio ao desenrolar da vida, tornando esta “vida real” mais evidente, e potencializando a percepção do cotidiano por parte do espectador. As dicotomias público/privado e ficção/realidade são evidenciadas neste momento final do espetáculo onde a apropriação desta “vida real”, por parte da instância ficcional do trabalho, questiona ainda o próprio lugar da arte na contemporaneidade, ou como diria Tadeusz Kantor “A arte, desde o Dada e Marcel Duchamp, tem abandonado o abençoado e seguro espaço reservado durante séculos para a ‘obra de arte’; a arte desde o tempo do surrealismo tem tendido a apropriar-se da realidade como um todo”[18].

Parece-me que o ponto principal a ser pensado no que diz respeito a uma nova forma de relação entre performer/receptor está, neste espetáculo, ligado à maneira peculiar com que este foi construído.

A princípio o que existia era um grupo de artistas que acreditavam na necessidade de troca e de estudo de técnicas que ampliassem suas possibilidades criativas, a serem trabalhadas em suas próprias criações. A particularidade das técnicas, ou métodos, utilizados para a construção do trabalho fez com que surgisse uma coesão neste grupo de pessoas, que estava problematizando na prática questões intrínsecas ao teatro contemporâneo – sejam elas estéticas, dramatúrgicas ou sobre o lugar próprio do performer na atualidade. Ambas as técnicas – os métodos Suzuki e Viewpoints – cada uma de maneira particular e distinta, trabalham sobre o que se poderia chamar de materialidade do performer e da cena. O Método Suzuki busca um entendimento pessoal do corpo e um esvaziamento da mente através de exercícios precisos a serem repetidos à exaustão e que não dão lugar a maneirismos, sendo uma técnica a ser seguida e aprimorada dentro de seus rígidos padrões de funcionamento. Contrastando com isso têm-se os Viewpoints, ou pontos de vista ou atenção, que são basicamente uma lista de pontos sobre os quais o performer deve concentrar-se e trabalhar para ampliar a sua percepção sobre a cena. Os nove Viewpoints seriam então: tempo (no sentido de andamento musical), duração (tempo cronológico da ação), resposta (responder a um estímulo externo), repetição (repetir um estímulo externo), forma (a forma estática que um corpo pode ter no espaço), gesto (ações precisas com início meio e fim), relação espacial (as relações de equivalência e distância entre corpos, ou entre corpos e objetos), topografia (os desenhos que a movimentação no espaço cria como uma espécie de padrão no chão) e arquitetura (tudo o que envolve o performer e a cena, como paredes, piso, cores, texturas, temperaturas e etc) [19].

Bia Lessa, em entrevista concedida a Paul Heritage e publicada no livro “Diálogos no palco” (1999) faz um comentário que pode parecer óbvio, mas que se aplica perfeitamente a este conceito de performer que penso ser o que emerge na atualidade. Para ela “Hoje em dia, se você não dialoga com o todo, você não tem mais como falar de nada.”. Este me parece ser o viés de pensamento que perpassa o estudo detalhado destes métodos, fazendo com que o performer adquira uma grande consciência sobre si mesmo enquanto atuador, sobre o espaço em que se encontra, sobre o grupo como um organismo e sobre a relação dele e deste grupo com os receptores do espetáculo. Trabalha-se então diretamente sobre a materialidade deste corpo performático, do corpo cênico e de como estes elementos interagem com a audiência.

De dentro destes estudos me parece surgir então um tipo de performer que exige do espectador outro tipo de recepção não mais calcada na passividade, mas na partilha. A relação performer/receptor não pode mais estar atrelada ao fato de este receptor ser um observador da obra, pois o performer que se apresenta a este lhe impõe um outro nível de observação que não a mera contemplação. Este espectador é, a todo momento, provocado e esta provocação não se dá apenas como um convite à reflexão, sobre um discurso que é dito verbalmente, mas sim sobre a possibilidade mesma de existência desta cena imbricada de significados e justaposições sobre os quais este espectador deve operar. Ou como diz Rancière em A Partilha do Sensível “essa repartição das partes e dos lugares se baseia em uma partilha dos espaços, dos tempos e das formas de atividade, a qual determina a própria maneira pela qual o comum se presta à participação e pela qual uns e outros têm parte nessa partilha”.[20]

A possível existência destas novas instâncias de performers e de espectadores só se torna real se existir também um nova relação com o acontecimento teatral, que desta forma parece fundir o lugar da cena com o lugar da observação, criando-se assim um terceiro lugar hipotético que estaria localizado no ponto de interação entre estas duas instâncias. A convenção do acontecimento teatral seria já em si o próprio teatro, independente da fabulação e da representação desta ou daquela cena, diminuindo-se assim sensivelmente a necessidade de se recorrer ao ilusionismo. O espectador contemporâneo estaria aberto para experienciar um encontro e o performer para criá-lo, e é exatamente isso que acontece em “Não Olhe Agora”. No instante em que este acordo de cumplicidade se sedimenta, entre performer e receptores, a fábula é desmascarada e ao mesmo tempo aceita.

CAPÍTULO II

Partilha e Identidade

II.1 Estratégia nº 1: entre

Da trilogia “Vida real em 3 capítulos”

Talvez a experiência mais radical em termos de conceituação estética a ser estudada nesta monografia seja “Estratégia nº 1: entre” [21] da coreógrafa Dani Lima. Este trabalho, concebido junto à instalação “Eu é um outro”, em parceria com João Modé, traz  em sua estrutura uma radicalidade conceitual no que diz respeito ao embate performer/receptor que por si só provocaria já alguma forma de análise, mesmo que por parte apenas dos espectadores a que a esta performance presenciaram. Por esta mesma razão me parece bastante difícil discorrer sobre este trabalho e analisá-lo diante da premissa da relação performer/receptor sem que esta se torne algo de cunho pessoal, visto que “Estratégia nº 1: entre” foi criado para que aconteça como um encontro entre dois pólos: apenas um espectador, se é que se pode aqui aplicar este termo, presencia esta performance a cada apresentação, e a mesma é apresentada por apenas um bailarino. Não sei ao certo também se a palavra “presencia” poderia ser aqui utilizada visto que este “espectador” participa de um encontro em que ele mesmo também é sujeito da performance, assim como o performer em si, os objetos utilizados, a disposição espacial da sala, os sons e imagens, tudo parece ter o mesmo peso, como se a todos estes elementos pudesse ser auferida a qualidade de sujeito.

Com hora marcada este espectador único chega ao local onde ocorrerá a performance e é recebido por alguém que o acompanha até a sala onde o encontro se dará[22]. Esta sala está demarcada em territórios e tem como objetos interativos móveis de diferentes estilos que misturam o que foi usado nos anos cinqüenta, sessenta e setenta com a tecnologia atual de computadores, projetores e aparelhos de som portáteis. A princípio toda esta ambiência parece querer criar um clima de aconchego e beleza, porém tudo isso é meticulosamente estudado para que cada um destes elementos esteja ali pela necessidade da performance e nunca como simples aparato decorativo.

Esta organização espacial descrita aqui diz respeito às apresentações no ano de 2007 em uma sala de exposições do Centro Cultural da Caixa no centro do Rio de Janeiro. Antes disso este trabalho teve outras conformações, às vezes muito mais simplificadas, como foi o caso de suas apresentações em Lisboa no ano de 2004, sendo o mesmo o resultado de uma residência artística feita pela coreógrafa nesta cidade. O despojamento destas apresentações em Lisboa, com cadeiras de plástico e outros objetos improvisados para a experimentação em um mini sótão, destoa completamente da conceituação estética de sua última experiência no Rio de Janeiro no ano de 2007. Para esta última “temporada”, digamos assim, foi criada a instalação citada acima como ambientadora da performance.

Percebo a importância de ressaltar que esta ambientação criada para as apresentações no Rio de Janeiro no ano de 2007, muito mais aprimorada e estudada, a meu ver não interfere, de um modo decisivo, no potencial da relação entre receptor e performer que é criada durante a performance, e digo isso pautado nos depoimentos gravados com espectadores portugueses em 2004 e cariocas em 2006 e 2007. Tendo este trabalho passado por um sótão em Lisboa, uma sala em Praga, um apartamento no Catete, a sala de costura do Teatro Nelson Rodrigues e a Mini Galeria do Centro Cultural da Caixa (sendo estes últimos três na cidade do Rio de Janeiro) percebe-se, através de imagens e depoimentos, que a estética da proposição foi sendo aprimorada até chegar a uma instalação de fato montada em uma galeria de arte. Porém no que diz respeito à apreensão por parte dos espectadores sobre a conceituação do trabalho parece não haver uma grande diferença tanto para os que presenciaram as primeiras sessões do trabalho em 2004 quanto para os últimos em 2007, que acabam por relatar uma experiência profunda e complexa.

Lá em cima aconteceu uma experiência muito boa, talvez a confirmação de muitas vezes a pessoa pensar que não se pode iludir, que o [estar] sozinho é ruim… portanto o silêncio ajuda, une, e foi o que se passou lá em cima, em que uma ligação de sentimentos, de energia, talvez, tenha mantido duas pessoas, por quarenta minutos, no silêncio e no entendimento profundo.” (Depoimento de espectadora. Lisboa/2004)
 
O tempo não existia, não tinha distância física, era a distância de segundos, de anos. A gente acha que ele [o bailarino] entra na nossa intimidade, eu acho que eu entrei na intimidade dele… Mas é uma ficção, a gente cria a realidade na nossa cabeça. O que não é verdade. Eu não o conheço. (Depoimento de espectadora. Rio de Janeiro/2007)

A relação performer/receptor parece então independer até certo grau do aparato estético da performance. Certamente este aparato influencia de algum modo estes espectadores, mas isso talvez esteja ligado muito mais a um possível julgamento de cunho pessoal sobre o espaço e os objetos usados na performance, do que sobre o acontecimento em si. Em todos os depoimentos colhidos o pensamento que perpassa os mesmos diz respeito a uma experiência que acontece entre duas pessoas, na relação com o outro e na relação com este outro que é ao mesmo tempo um performer; ou seja, nesta relação forjada de intimidade, que não é real, mas que se pretende ser dentro dos códigos que são aí criados. O espectador não é convidado a conviver com alguém que ele não conhece, por quarenta minutos, em uma sala fechada onde estas duas pessoas estejam fazendo o que fariam cotidianamente. Ele é defrontado com uma ficção de encontro onde os papéis estão bem estabelecidos e com regras claras as quais ele deve seguir. Mas voltemos à estrutura da performance em si.

Segundo o release do espetáculo “Estratégia nº 1: entre” “É uma performance para 1 espectador por sessão, que tem a intenção de explorar as possibilidades de relação entre duas pessoas cujos papéis são definidos a priori, mas cujas experiências são geradas na singularidade do momento. A intimidade como experiência, a memória como percepção do presente, o real x a ficção, identidade x alteridade. Apresentações individuais de aproximadamente 40 minutos, mediante reserva com antecedência por telefone.”

Não é sempre o mesmo bailarino que atua na performance, assim como mudam os espectadores os performers também se revezam, talvez por ser extenuante, talvez porque seja este também um mecanismo para que a própria performance funcione com maior organicidade. Cada apresentação dura cerca de quarenta minutos nos quais a relação entre este performer e este receptor vai sendo construída dentro de uma sequencia de ações a serem executadas tanto pelo performer como pelo espectador, mas isso sempre a convite do performer.

Em alguns locais do espaço estão distribuídos números em de 01 a 12 que são os pontos desta sequencia que alinhava a performance. Cada um destes pontos são proposições feitas ao receptor, que este aceita ou não, mas que a princípio parecem estar desconectadas umas das outras. Durantes vários momentos são feitas perguntas ao receptor e estas perguntas parecem querer levar este a pensar em questões subjetivas ligadas à identidade, através da objetividade das ações que são propostas (ficar de pé, caminhar, sentar-se, deitar-se, fechar os olhos, tirar um retrato, escolher um objeto, responder a uma pergunta, etc). Tudo isso se dá dentro de um silêncio que perpassa e apóia toda a performance, abrindo espaço para que a questão da identidade vá se tornando, pouco a pouco, o ponto chave deste trabalho.

A questão da identidade entra aí e está em todos os meus trabalhos, pois me intriga. É uma questão do mundo, e que deixou – na segunda metade do século XX pra cá – de ser um conceito fixo, uma idéia de algo estruturado. Começamos a ver a identidade como uma construção, que se forma a cada encontro. Não é estática como, aliás, todos os conceitos. (Dani Lima)

A argumentação dramatúrgica desta performance se daria muito mais pela intercessão de conceitos que o próprio espectador constrói durante o trabalho do que pela montagem efetiva por parte da coreógrafa. Parece bastante claro que este trabalho é forjado sobre um material instável que seria a reação direta do espectador às proposições do performer, sendo esta reação definidora do trabalho como um todo, podendo-se dizer ainda que esta relação é ela mesma a performance em si, que como um espetáculo a ser apresentado não existiria. Sua possibilidade de construção dramatúrgica se dá apenas através do encontro performer/receptor e nesse hiato que se forma entre as proposições de um e as reações do outro.

É muita coisa, tem que montar na minha cabeça, no começo você fica um pouco perdido, sem saber… (Depoimento de um espectador. Rio de Janeiro/2007)

Como o trabalho acontece sem a preocupação aparente de se criar uma linha de conexão entre as ações propostas, decidi aqui descrever separadamente algumas destas proposições e ações.

1 – A princípio o espectador não vê o rosto do performer. Eles estão sentados frente a frente e o bailarino pede que o espectador pegue um envelope que está sob a sua cadeira e o abra. Dentro do envelope encontram-se várias fotografias de rostos de pessoas em tamanho natural. O performer faz então a primeira pergunta: “Qual destas pessoas você acha que sou eu?” o que parece fazer com que este espectador tenha a possibilidade de escolher com quem vai se relacionar daí em diante. Todas as colocações do performer se fazem de modo neutro de forma a não induzir nenhuma das respostas do espectador e ao mesmo tempo não parecer uma entrevista em que este espectador fosse a peça chave; ambos encontram-se em pé de igualdade e tenta-se ao máximo diminuir qualquer possibilidade de hierarquização entre atuador e público.

2 – Logo mais adiante o performer deita-se sobre um tapete, fecha seus olhos, e pede ao espectador que se deite a seu lado. Ele pergunta: “Se eu abrisse os meus olhos agora o que eu veria?” O espectador, que mira o teto, normalmente descreve o que está vendo (lâmpadas, projetores, o teto em si, etc). Novamente o performer pergunta: “Eu o veria?” e logo em seguida: “Como você é?” Neste ponto o espectador costuma fazer uma descrição de si mesmo, falando de seu aspecto físico, de seu jeito de ser e o que mais lhe aprouver.

3 – Alguns momentos depois, após passar por outros pontos da sala, o performer pergunta: “Como você se imagina?” e em seguida pede ao espectador para ser fotografado por este em uma câmera polaróide. Logo depois disso pergunta ao espectador se ele, o performer, pode então fotografá-lo. A fotografia é tirada e é dada para o espectador para que este veja a mesma sendo revelada em contato com o ar. Ao mesmo tempo em que o espectador observa a sua imagem aparecendo no papel fotográfico, o performer liga algum aparelho sonoro de onde se ouve a voz do espectador quando este descrevia a si mesmo alguns momentos atrás. Cria-se neste momento uma fricção entre a percepção interna que o espectador tem de si mesmo e a materialização de sua imagem.

Foi uma experiência que quase que (sic) fez o papel de consciência de uma parte de mim. De certa forma um resgate de mim mesmo. (Depoimento de um espectador. Lisboa/2004)

4 – A partir de três opções de título oferecidas o performer pergunta ao espectador qual daquelas estórias ele gostaria de ouvir e este então conta a estória escolhida. Não tenho muito certeza se de fato existem três estórias a serem contadas, sendo assim os títulos seriam indiferentes. O que parece importar é o fato de alguém poder contar uma estória e a outra pessoa tomar o seu tempo para ouvi-la. É estabelecer-se um canal direto de comunicação em que uma fabulação é apresentada e aceita.

Ele contou uma estória de uma criança e eu achei engraçado porque eu escolhi a estória que se chamava ‘ela não se lembra’, porque isso é uma estratégia que eu acho que eu queria [para minha vida], que é não se lembrar de coisas que não se quer lembrar; e acho que aquela estória falava disso, uma estória íntima entre uma criança e um adulto que tinha ficado sem explicação. E depois, o que aconteceu mais? (Depoimento de espectadora. Lisboa/2004)

5 – Dois passeios acontecem durante a performance. No primeiro o performer pergunta “Você me levaria por um passeio por esta sala?”. Já no segundo um formulário é entregue ao espectador para que este o preencha:

Passeio-Formulário

a)      Com música

Sem música

b)      Falando

Em silêncio

c)      De mãos dadas

Sem mãos dadas

d)     Dentro do prédio

Fora do prédio

e)      O nome pelo qual você que ser chamado.

A partir destas escolhas o segundo passeio é feito retornando-se ao ponto de partida.

6 – Ao final o performer diz ao espectador que ele deve se dirigir a uma sala contígua. Nesta sala ele vai encontrar sacolas plásticas e fitas adesivas e este é solicitado a deixar algum objeto que tenha consigo afixado à parede da sala, e em troca pode levar um objeto que esteja dentro de uma caixa de metal. Esta caixa de metal está repleta de botões de roupa dos mais variados tamanhos e modelos. Esta ação deve acontecer durante o tempo de uma música que o performer liga assim que o espectador entra na outra sala, e este somente pode sair de lá quando a música terminar. Feitas estas ações o espectador sai da sala e não encontra mais o performer. Ele fica sozinho naquele lugar onde aconteceu o encontro e está livre para sair ou para ficar ali observando o que quiser.

7 – Na porta de entrada existe um cartaz que diz: “2 pessoas, 1 bailarino, 1 espectador, 1 espaço fechado. Como você imagina este encontro? Deixe a sua versão aqui.” Logo abaixo deste cartaz há um livro onde se pode escrever sobre a experiência que se passou, ou, como esta instalação é permanente e aberta ao público quando a performance não está acontecendo, um espectador potencial pode ainda escrever o que imagina que irá se passar ali.

Quando proponho a questão, de que existe uma nova percepção a respeito do entendimento do que seria o lugar de existência de um espetáculo, seja ele de teatro ou de dança, na contemporaneidade, deve estar implícito o potencial da relação que se estabelece entre performer/receptor e, como já foi dito antes, seria neste lugar etéreo que se localizaria então o acontecimento teatral, e não mais no fato de um grupo de pessoas estar mostrando algo para um outro grupo que observa. Peter Brook em “O Teatro e Seu Espaço” diz que para que aconteça o teatro é necessário apenas que exista uma pessoa que mostre e outra que observe o que é mostrado. A meu ver existe uma distância entre esta conceituação de Brook e o que acontece em alguns espetáculos na atualidade. Não seria mais o fato de “mostrar” e “observar” o que definiria o acontecimento teatral, mas sim a relação que se cria “entre” quem mostra e quem observa, ou ainda entre a obra mostrada e os espectadores que a assistem, ou seja, “este sistema de evidências sensíveis que dá a ver, ao mesmo tempo, a existência comum e os cortes que definem os lugares e as partes respectivas”  (RANCIÈRE, 2005).

Em “Estratégia nº 1: entre” isso me parece atingir uma esfera limite onde, apesar do que diz o release do espetáculo a respeito da definição de papéis – fato este absolutamente justificado visto se tratar de um encontro forjado – subsiste o imperativo de que se esta relação direta não acontecer o trabalho também não acontece. Este depende completamente não apenas da ação do performer, mas também, e em mesmo grau de importância, da reação do espectador.

Estabelece-se assim um lugar de cumplicidade onde a recusa por parte deste espectador em participar das proposições do trabalho transforma-se imediatamente na impossibilidade de existência do mesmo. Porém parece-me que isso não ocorre porque existe apenas um espectador para cada sessão, não sendo esta regra definidora da possibilidade de se criar este espaço dilatado de cumplicidade, pois caso o fosse poder-se-ia dizer que esta regra se aplica apenas em um encontro direto entre dois indivíduos, sendo um o performer e o outro o receptor, mas não é bem assim.

Esta cumplicidade poderia ser atingida independentemente do número de espectadores, pois não é pautada na intimidade e sim na desconstrução de paradigmas sobre o que é ou não é o teatro, sobre o que é ou não é teatral. Esta nova relação que postulo não seria uma invenção do teatro no início do século XXI, mas uma necessidade, ou ainda uma ampliação da percepção das possibilidades da cena, onde esta não está limitada à área física de atuação dos performers, mas estende-se por todo o edifício teatral desde que a convenção da existência de um tempo/lugar de representação esteja estabelecida.

O espectador atual estaria disposto e aberto para mergulhar na fabulação através do simples convite por parte do performer. O teatro então aconteceria a partir de um acordo direto entre performer e receptor onde a representação passa a ser um fator que agrega este espectador, que o permite sentir-se parte deste espaço de representação mesmo que este esteja sentado confortavelmente em sua poltrona no meio da platéia. O tipo de performer analisado neste trabalho seria então capaz de criar um canal direto de cumplicidade com este receptor e de fazê-lo perceber que ambos estão em um mesmo lugar, trabalhando com convenções explicitadas onde cada papel é definido com clareza. Não haveria aí então lugar para certos efeitos teatrais já gastos como o de se ter um ator misturado ao público e que o surpreenda, simplesmente porque não é mais a surpresa a base de criação destes espetáculos, mas sim a explicitação dos mecanismos que fazem com que se possa criar um ambiente ficcional. Explicita-se desde os mecanismos de representação até os aparatos mecânicos do espaço de forma que o espectador esteja sempre conectado tanto com a instância fabular da cena como com o seu momento presente dentro do edifício teatral; e é a própria possibilidade de perceber estas duas instâncias que devolve ao espectador a sua capacidade de acreditar na representação.

Talvez esta capacidade de crer na fábula nunca tenha existido, o que talvez existisse era uma convenção ainda maior em que os espectadores se colocassem em um lugar de modo a ficarem isolados do que acontece em cena. É como se o espectador tivesse sido proibido de perceber o seu entorno e que a mágica da caixa preta fosse a única existência possível durante o momento de apresentação de um espetáculo. Desta forma o performer atual, trabalhando sobre mecanismos de percepção sobre si mesmo, sobre o espaço e sobre o espectador, consegue devolver a este espectador um lugar que lhe é de direito, ou melhor, um lugar que é seu, sendo este: o seu presente, seu estado de espírito, suas escolhas.

E é exatamente isso que acontece em “Estratégia nº 1: entre” onde o espectador vive um momento de dupla percepção, de estar em um lugar preparado para recebê-lo, e deste não ser um encontro descompromissado, mas sim montado. Este espectador deve então lutar com duas instâncias de informações, a da ficção e a da realidade diante de um performer que o faz se sentir à vontade, mas que ao mesmo tempo o faz perceber o grau de irrealidade que existe naquele encontro. Ele vive um paradoxo entre participar de um encontro direto e ser ao mesmo tempo o observador deste encontro. Mas não é exatamente a isto que qualquer espectador deva estar sujeito?

II.2 Nada. Vamos ver

Que teve como seu título primeiro “Tempo de lamento, tempo de dança”

“Nada. Vamos ver”, idealizado pelo coreógrafo Gustavo Ciríaco, foi desenvolvido durante o ano de 2008 no Brasil – onde recebeu o premo Klaus Viana para pesquisa (com o espetáculo ainda sob o título de “Tempo de lamento, tempo de dança”) – e na França – tendo participado de residência artística durante os meses de julho a setembro no Centro Internacional Les Récollets (Paris). Em novembro de 2008, o projeto foi apresentado em regime de ensaio aberto no Festival Panorama de Dança (RJ). Sua estréia se deu em fevereiro de 2009 no SESC Avenida Paulista, em São Paulo. Sua estréia no exterior se dará em novembro de 2009 no Culturgest, em Lisboa, Portugal.

A pesquisa de “Nada. Vamos ver” se inicia a partir de um estudo teórico a respeito da condição de presença e ausência tanto do performer como do receptor, tendo como objeto de estudo o livro “Exhausting Dance: Performance and the Politics of Movement” escrito por Andre Lepecki[23], onde este estuda a obra “Orcheseographie” escrita em 1589 pelo clérigo francês Thoinot Arbeau[24].  “Orcheseographie” é um manual de dança que viria ser o primeiro e mais importante manual do gênero existente durante a Renascença. Este manual acabou inaugurando uma aliança potente entre dança e discurso, dando origem à coreografia. Quando Arbeau escreveu-o, ele o fez a partir de um pedido de um aluno seu, um jovem advogado, chamado Capriol. O manual, em forma de diálogo, marca assim o nascimento da coreografia como possibilidade de invocar presenças ausentes, e de atravessar tempos e existir para além das pessoas que a criaram ou dançaram.

Na epígrafe de “Orcheseographie” (uma escrita da dança), lê-se em latim, tempus plangendi & tempus saltandi, tempo de lamento & tempo de dança, uma referência à possibilidade de celebrar a relação entre aluno e mestre para além do seu desaparecimento, de sua ausência. Esta epígrafe, tendo sido durante algum tempo o título do trabalho aqui discutido, parece ter-se mostrado ineficaz para tratar também da relação performer/receptor, dando origem a um novo título – “Nada. Vamos ver”-, que a meu ver se faz muito mais adequado ao assunto em questão, ou seja, uma imersão direta no embate/relação que ocorre entre performers e receptores no momento preciso de um espetáculo[25]. Esta nova versão, mais clarificadora da problematização a ser levada à cena, é assim descrita pelo próprio coreógrafo Gustavo Ciríaco:

Em um desenho chamado “Nada. Ello dirá” (Nada. Vocês verão.), onde um cadáver escreve a palavra “Nada” em uma pedra, o pintor espanhol Goya faz uma alusão à expectativa diante da morte, da evasão do mundo material e da ausência de divino, de um nada ao qual todos estariam destinados. Um mundo sem Deus. Sem além.
De modo estranhamente similar, o lugar físico do teatro está associado a uma série de expectativas que também produzem um certo além, um certo transpor de realidade, de evasão mesmo, onde há a criação de dois tempos, dois campos aparentemente separados, o do performer que age e o do espectador que frui essa ação.
Navegando por esses mares, “Nada. Vamos ver.” se apresenta como um projeto de dança em torno dos acordos tácitos que existem na partilha comum, entre público e performer, no espaço físico do teatro durante um espetáculo de dança. Jogando com a expectativa e com os papéis pré-definidos entre espectadores e bailarinos, o projeto se aventura ora pela explicitação dos códigos e regimes de atenção, presentes numa situação de apresentação, ora pela redefinição temporária dos papéis dos atores responsáveis pela performance nos dois campos que ela envolve: palco e platéia.

“Nada. Vamos ver” foi concebido para ser realizado em uma ampla sala de caráter multifuncional ou em um grande palco italiano, estando a cortina fechada, sendo que performers e espectadores co-habitam este espaço durante a apresentação.  O espetáculo começa a partir da entrada do primeiro espectador, que é seguido pelos outros em uma fila indiana e este simples fato de entrar na sala já é articulado para que aconteça de forma performática. Supondo que a sala seja retangular imaginemos que em um dos lados mais estreitos do retângulo localiza-se a entrada.

Todo este lado da sala está tomado por um sistema de “organizadores de fila” como os utilizados nos bancos onde a fila forma um ziguezague. Os espectadores devem se deslocar através desta estrutura até chegarem ao centro da sala. No outro extremo do retângulo estão dispostas cadeiras em forma de uma pequena platéia voltada para o lado oposto, ou seja, o lado onde os espectadores estão entrando. À medida que os primeiros espectadores alcançam as cadeiras, e se sentam, estes passam a observar esta fila que se move em um vai-vem contínuo, sem nenhuma razão aparente a não ser o fato de ter que chegar ao outro lado da sala. Uma nova situação acontece quando descobre-se que o número de cadeiras dispostas para os espectadores é menor que o número destes. Os que chegam por último devem contentar-se em ficar de pé. Como tudo isso é conduzido pelos performers da maneira mais delicada e gentil possível o que poderia gerar algum tipo de constrangimento logo se transforma em uma espécie de cumplicidade com o jogo que está sendo proposto, mesmo que ninguém até este momento possa perceber realmente do que se trata. (Ver figura abaixo)

Estando sentados ou de pé os espectadores, invariavelmente, se colocam juntos no lado onde as cadeiras estão dispostas como uma platéia, geralmente quem está de pé vai para trás das cadeiras, ninguém ousa sentar-se no chão, ou seja, a tendência natural do público seria a de se colocar na condição de observador, de quem está ali para ver alguma coisa e não para fazer parte da mesma. Com todos os espectadores dentro da sala o próprio coreógrafo, que é também um dos performers do espetáculo, começa, de frente para estes, uma apresentação do trabalho, falando sobre de onde veio a idéia do título, passando para considerações sobre a sala onde se encontram e, lentamente, os outros performers, que se juntam a este discurso, vão trazendo novas cadeiras para a sala e dispondo-as de forma assimétrica com relação à organização prévia onde o público se sentou. Estas cadeiras vão formando linhas no local que seria convencionado como palco e a estrutura de “organizadores de fila” é desmontada.

Pouco a pouco os espectadores são convidados a mudar de lugar e a se sentar nas cadeiras que foram dispostas por último, o que faz com que o lugar de observação vá sendo quebrado e reconstruído. Estes espectadores não mais fazem parte de uma massa amorfa que poderíamos chamar de platéia, e com o deslocamento destes esta institucionalização do “lugar de quem vê” vai se desfazendo de modo que mesmo quem não se moveu de onde estava, mesmo o espectador que está sentado na última fila de cadeiras, já perdeu a  sensação de ser apenas um voyeur.

Os quatro performers vão então transformando os pontos de atenção, do que deve ser visto à medida que mudam as posições das cadeiras e também através da fala, que surge inesperada dos pontos mais variados e no meio da ação de transporte das cadeiras. Um dos performers pode, por exemplo, tomar a palavra estando no meio do público enquanto que o que falava anteriormente estava em um lugar mais explícito de representação, digamos assim, e assim por diante. Introduz-se desta forma uma certa noção de partilha do espaço de construção de sentido onde os espectadores se vêem em um lugar diluído em que estivessem amalgamados os pressupostos de palco e platéia.

Não posso deixar de dar razão à teórica Helena Katz quando esta, ao fazer uma análise verbal do trabalho, diz que para todo encontro entre performer e receptor “sempre está implícita uma relação de poder por parte dos performers” sendo, portanto, impossível estabelecer-se um encontro igualitário, e poderia dizer até certo ponto utópico, pelo simples fato de que os performers dominam um vocabulário prévio que foi estudado e ensaiado, chegando-se a uma estrutura fixa que será mostrada aos receptores. Estes por sua vez estariam, dentro desta prerrogativa, no lugar de passividade com relação aos performers. Porém, se pudéssemos supor um espectador que estivesse disponível à participação talvez não chegássemos a quebrar com essa relação hierárquica, mas a mesma poderia ser diminuída a ponto de esse espectador poder se sentir à vontade para falar, mover-se e até mesmo questionar abertamente a representação enquanto esta se dá.  Poder-se-ia então dizer que estaríamos aí tocando, mesmo que de maneira sutil, no que Rancière chama de utopia em termos de “reconfigurações do sensível comum”, e é exatamente isso o que acontece durante as apresentações de “Nada. Vamos ver”.

Do ponto de vista do que nos ocupa, o das reconfigurações do sensível comum, a palavra utopia carrega duas significações contraditórias. A utopia é o não-lugar, o ponto extremo de uma reconfiguração polêmica do sensível, que rompe com as categorias da evidência. Mas também é a configuração de um bom lugar, de uma partilha não polêmica do universo sensível, onde o que se faz, se vê e se diz se ajustam exatamente. (RANCIÈRE, 2005: p 61)

A partir do momento em que o espectador se sente livre para agir, e até mesmo para interferir no espetáculo, este lugar de ação, que antes a ele era negado, é então assimilado e um encontro singular acontece. Isso depende é claro dos performers, que por sua vez se colocam em uma situação limítrofe entre o estar em cena e o estar em uma sala junto com outras pessoas com o objetivo de mostrar um trabalho sem que este se imponha ao espectador. O espetáculo em si torna-se não apenas o que é preparado para ser visto, mas o que é experienciado juntamente com os performers que o propõe. Ambos os lados estão em uma situação de risco onde cada uma das partes pode influir e desestabilizar a estrutura preparada, porém isso neste trabalho só contribui para que o que quer que exista de um “não-lugar” se transforme em um “bom lugar” de fruição e interesses partilhados.

À medida em que as cadeiras são deslocadas pela sala uma outra platéia é formada de frente para a primeira, tendo-se assim dois “públicos” frente a frente e que se observam. A luz diminui e por trás de cada uma dessas platéias surge a projeção de um filme, que dura menos de um minuto, e que mostra um quinto bailarino que chega próximo ao público até atingir um close up de seu rosto e que vai se afastando lentamente até desaparecer na escuridão. Ele é o que Gustavo Ciríaco chama de “bailarino virtual”, aquele que, em um outro momento, em um outro lugar, performa uma coreografia a ser assimilada e dançada logo depois pelos quatro performers presentes.

Ao final da projeção as luzes são acesas e os dois “públicos” ficam à espera do que vai acontecer. Durante mais de um minuto o espaço entre esses “públicos” fica vazio e pouco a pouco estes espectadores vão se dando conta de que a cena se faz deles mesmos que observam e são observados pelos que estão à sua frente. Cada um desses espectadores se converte em performer para os que estão à sua frente. Os performers retornam e vão se aproximando lentamente de uma das platéias até estarem quase que tocando estes espectadores, numa relação de proximidade que incomoda, para logo em seguida moverem-se juntos em direção ao outro lado da sala onde estão os outros espectadores. Ao chegarem lá os performers se dispõe em fila, de frente para estes e o que está localizado mais à direita começa a tirar o seu casaco fazendo surgir uma camisa onde se lê parte de uma frase. Os outros performers, um a um repetem a mesma ação até que a frase esteja completa. Esta frase é uma ordem que vai sendo apresentada aos poucos e que diz: TODOS NÓS/VAMOSFAZER UMA COISA JUNTOS/LEVAR AS CADEIRAS PARA LÁ/DAQUI A 20 SEGUNDOS. Quando a última parte da frase é revelada a bailarina Milena Codeço diz a palavra “Um!”, como que para iniciar mentalmente a contagem dos vinte segundos requeridos para o início da ação coletiva.

Os espectadores que estão do outro lado da sala não sabem o que está sendo mostrado nas camisetas. Eles assistem não só ao pequeno strip-tease de casacos e blusas como também à reação do público à sua frente, e talvez deva ser bastante surpreendente quando todos aqueles espectadores, ao mesmo tempo, andam em direção a eles carregando suas cadeiras e se sentam formando assim uma grande platéia.

Segundo Patrice Pavis em seu Dicionário de Teatro:

Conhece-se pouco os mecanismos que regem a dinâmica de um grupo de espectadores reunidos com a finalidade de assistir a uma manifestação artística. Sem mencionar os pressupostos culturais, o público forma um grupo mais ou menos manipulado pela maneira como é disposto na sala de espetáculo: a luz, a escuridão na platéia, o amontoamento ou o conforto alveolar, tecem uma rede sutil no grupo e influenciam a qualidade da escuta e da experiência estética. (PAVIS, 2003: p 330)

Neste espetáculo mais propriamente essa manipulação é feita de forma extremamente dinâmica até o momento descrito acima. O espectador é acostumado com a idéia de que pode ser solicitado a se mover, a formar uma nova configuração enquanto platéia e a perceber que a sua função ali não é apenas a de observador passivo. Desta forma fica sedimentada uma relação entre performers e receptores que passa a não depender mais da fruição de alguma forma fabular, mas sim de um jogo de que todos estes fazem parte. O que eu gostaria de explicitar aqui é que esta não é uma prerrogativa deste trabalho, ou de trabalhos que se dedicam a uma interação com a platéia. Este jogo sempre existiu, desde que alguém se dispõe a deter-se com a “finalidade de assistir a uma manifestação artística”, como diria Pavis, este espectador, mesmo que dentro de um acordo tácito, deseja decodificar e entender algo, seja a excelência da mimese, seja um conflito a ser desvendado, sejam ainda as peripécias hilariantes de uma comédia.

O que este trabalho traz à tona é o fato de transformar os acordos tácitos existentes entre o lugar do performer e o do receptor no próprio assunto do espetáculo. Temos então uma situação em que a relação performer/receptor passa a ser o ponto de interesse a ser discutido e transformado em dramaturgia, sem que, porém seja necessária a criação de um discurso para este fim.

A partir do momento em que os espectadores são então organizados sob a forma de uma platéia única entra-se em outro momento do espetáculo onde os espaços convencionais de palco e platéia, que antes haviam sido desconstruídos, são novamente instituídos. Porém isso apenas contribui para que se realce a noção de indiferenciação entre estes dois espaços, justamente porque tudo o que é proposto enquanto cena daí por diante está ligado à “representação” dos códigos inerentes à apresentação de um espetáculo qualquer.

Neste momento se dança. Os performers tentam seguir os movimentos de um deles, que por sua vez repete os movimentos feitos anteriormente pelo bailarino virtual, mas essa dança, essa imitação da dança, nada mais é que mais uma explicitação de um código coreográfico que supostamente todos deveriam saber, e não imitar. É como se fosse criada a justificação do “espetáculo de dança” onde finalmente se vê, no palco, os bailarinos dançando, só que essa dança não parte de um estudo coreográfico de movimentos, mas da desconstrução de um “saber a dança”, do virtuosismo que é capaz de tudo repetir, levando-se porém em consideração a especificidade de cada um dos corpos.

Daí por diante os performers vão trabalhando sobre situações onde a construção da representação é quebrada tão logo se atinja o ponto onde estas situações possam ser decodificadas pelo espectador como, por exemplo, no momento em que um pedestal com microfone é disposto na lateral esquerda baixa do palco e um dos performers se dirige até este e diz apenas: “Boa Noite”, ficando ali, parado por um longo tempo, criando a expectativa da fala que não vem, enquanto outros performers produzem situações em que o falso do que se apresenta é explicitado. Logo depois este primeiro performer que estava diante do microfone agradece (ela diz: “Obrigado”) e se coloca no centro do palco em uma posição como que de agradecimento ensaiado em grande estilo, sendo seguida pelos outros performers, apenas para logo em seguida esta disposição ser quebrada pela irreverência.

Segue-se um longo momento em que os performers saem de cena e voltam criando várias situações de agradecimento ensaiado, em duplas, em trios, em quartetos, sozinhos, apenas os homens, apenas as mulheres, etc. Este momento é uma das partes mais hilárias do trabalho, pois parece lidar com um dos códigos mais reconhecíveis em um espetáculo. Os agradecimentos ensaiados dos espetáculos, de maneira geral, chegam a parecer um adendo ao mesmo, um mini-ato onde os performers ainda estivessem sob o signo de alguma representação, que seja a de artistas que devem receber aplausos. Neste momento de “Nada. Vamos ver” joga-se justamente com isso, com este lugar de hibridismo onde a convenção de se agradecer parece fazer parte de uma finalização do espetáculo que foi visto. Agradecimento e aplauso como ápices de um acontecimento que, quando não tomam forma, como quando os performers não voltam depois do final de um espetáculo para agradecer aos aplausos, costuma gerar no público até mesmo uma espécie de mal estar, de um não se saber o que fazer.

Os subterfúgios teatrais de efeito são usados com muita parcimônia neste trabalho. A luz varia de uma geral branca mais intensa para uma menos um pouco, criando áreas de luz e sombra que tomam todo o espaço, inexistindo as cores e os focos. Assim como a luz a música também é conduzida de forma a não criar, ou sublinhar, momentos de tensão. Das duas músicas utilizadas em todo o espetáculo, “Young Americans”, de David Bowe, surge já no final do trabalho no momento em que, logo depois dos agradecimentos coreografados, os performers reaparecem com as mãos levantadas e se dirigem ao público. Estes solicitam a alguns dos espectadores que cedam as suas cadeiras para que eles possam colocá-las em outro ponto da sala. Desta forma todas as cadeiras e todos os espectadores são reorganizados no sentido longitudinal do retângulo de modo que fiquem observando a parede à sua frente. A luz cai e duas novas projeções são feitas nos telões. Em um deles é re-exibido o filme do bailarino virtual e no outro aparece o público do espetáculo, que havia sido filmado naquele momento de um minuto descrito anteriormente onde nada parecia acontecer. Desta forma temos uma dança virtual sendo assistida por uma platéia também virtual. Algo como a criação de uma historicidade impossível, porém plausível, já que esta história aí contada, a do encontro deste bailarino com esta platéia, transforma-se em uma parte real do espetáculo.

Ao final desta projeção a luz sobe e os performers Gustavo Ciríaco e Ignacio Aldunate começam uma espécie de bate papo, sentados atrás dos espectadores, o que obriga estes a olhar para trás. Eles contam histórias um tanto engraçadas um para o outro, falam de notícias de jornal, sobre um incêndio, sobre um livro, para logo depois dizerem que isso é tudo mentira, que nada disso se passou, manipulando assim um conceito caro a este trabalho que é o da convenção, dos códigos, do que é dito como verdadeiro, como real. Este trabalho, ao ser pensado como uma escrita dramatúrgica em que a própria convenção é o mote de sua construção se arrisca ainda em questionamentos a respeito do próprio “fazer histórico” como diria Rancière, ou ainda da possibilidade discussão das realidades.

…é claro que um modelo de fabricação de histórias está ligado a uma determinada idéia da história como destino comum… Não se trata pois de dizer que a “História” é feita apenas das histórias que nós nos contamos, mas simplesmente que a “razão das histórias” e as capacidades de agir como agentes históricos andam juntas. A política e a arte, tanto quanto os saberes, constroem “ficções”, isto é, rearranjos materiais de signos e das imagens, das relações entre o que se vê e o que se diz, entre o que se faz e o que se pode fazer. ( RANCIÈRE, : 2005. p 59)

Essa ficção através de “rearranjos materiais de signos e das imagens” de que fala Rancière perpassa diretamente a relação performer/receptor neste espetáculo a partir do momento em que esses lugares convencionados vão sendo, se não desconstruídos, mas sutilmente reorganizados dentro de uma perspectiva de interação, fazendo com que o espetáculo não seja apenas visto, mas que o mesmo aconteça neste espaço “entre” as proposições dos performers e as reações dos espectadores.

Ao final das histórias que foram contadas os performers começam a falar dos sons que eles ouvem vindos de fora da sala. A cortina que recobre a parede que está exatamente à frente aos espectadores é aberta e estes observam um novo lugar. Nas apresentações feitas no SESC Avenida Paulista o impacto era grande pois se observava a cidade, e em primeiro plano um imenso prédio de escritório com as pessoas trabalhando e não percebendo que estavam sendo vistas; mas a idéia deste trabalho, para sua fase posterior é que o mesmo seja feito em um palco italiano de grandes dimensões então esta cortina que é aberta seria a cortina do palco e os espectadores estariam vendo ou todas as cadeiras vazias, ou o teatro cheio para assistir à segunda parte da peça intitulada “Nada. Eles vão ver.”

O coreógrafo Gustavo Ciríaco assim define sucintamente este trabalho:

Algumas histórias. A do público. A do performer. Um ponto de encontro: a sala de espetáculos. Um espaço de expectação, de convivência, de evasão. Um espaço de códigos compartilhados. Um espaço de encontro. ‘Nada. Vamos ver’ começou com uma questão: como tornar visível aquilo que está presente e constitui a situação de um espetáculo de dança em um teatro. Como explicitar o óbvio, o já acordado, porém já esquecido na relação público e performer?

Conclusão

Manifesto Ciborgue.

Pela possibilidade de uma cena não dramática.

Este trabalho buscou explicitar de maneira teórica a idéia de que em algumas criações em teatro e dança na contemporaneidade, tenta-se chegar a um novo viés, no que se refere à relação performer/receptor, que vai além de uma mera cumplicidade deste último com a cena, com a instância representacional ou com o ilusionismo. Este viés, que é na verdade uma suposição, seria ele próprio o ponto onde aconteceria o evento teatral, ou seja, neste espaço “entre” as proposições do performer e a observação do receptor e não mais em um vetor único que apontasse na direção palco-platéia. Estando isso ligado ao fato de que tanto performers quanto receptores estariam abertos à explicitação dos mecanismos teatrais e não mais trabalhando sob o signo da fantasia, da surpresa.

Para tanto foram estudados no Capítulo I dois espetáculos de teatro e no Capítulo II dois trabalhos de dança, tendo-se tratado o tema dentro das especificidades de cada um.

Com o objetivo de concluir este trabalho elegi mais um espetáculo – “Manifesto Ciborgue”, de minha autoria, para ser comentado, e esta escolha se deu pelo potencial de hibridismo e de diálogo que este trabalho de teatro tem tanto com a dança como com as artes plásticas contemporâneas.

Criado a partir de uma conceituação científica que teve como base o artigo “Manifesto Ciborgue: Ciência, Tecnologia e Feminismo Socialista no Final do Século XX.”[26], da professora americana Donna Haraway[27], este trabalho foi estruturado a partir de impressões que tanto a direção como os atores tinham do conceito de ciborgue[28] na atualidade. Este espetáculo foi construído através da criação de imagens e situações organizadas em sequencia onde foram banidos quase todos os elementos de “teatralidade”. A luz é uma geral branca, não-dramática e estática, não existem diálogos ou a possibilidade de interação entre os performers de modo a criar situações a serem decodificadas ou entendidas como cena, não existem personagens, não existe o uso da música, não existe uma história a ser seguida, nem o desenrolar de uma trama, não existe clímax e, acima de tudo, não existe ação dramática. Como então seria possível a criação de um espetáculo como este onde são negadas premissas como dramaticidade e construção de personagens?

Foi como que para provar que o que interessa nas artes cênicas na contemporaneidade é a relação performer/receptor que decidi criar este espetáculo negando regras geralmente tidas como invariáveis da constituição de um espetáculo teatral. Desta forma, rejeitando essas premissas, tive que encontrar um outro ponto de interesse do espectador que não estivesse atrelado à criação de estados e de situações dramáticas, o que sempre acho um facilitador (como o uso da música para sublinhar determinado estado ou o uso da luz para criar distanciamento e proximidade, por exemplo).

Quando falei, durante esta monografia, de um novo “lugar” para o acontecimento teatral quis tratar de um lugar abstrato, um lugar de consciência que está sendo atingido pelos receptores na atualidade. Esse lugar virtual se contrapõe à ordem do simulacro e da mercadoria, no sentido em que Baudrillard o entende. Percebo que este receptor, eu seu dia a dia, lida cada vez mais com uma realidade ultraficcionalizada, com um real espetacularizado. A cena que eu pretendi discutir neste trabalho é aquela que procura alternativas de convivência e interação sociais.

Este novo “lugar” que proponho surge então de uma necessidade percebida, mesmo que intuitivamente, por parte dos encenadores e performers da atualidade, onde estes se vêem diante de um mundo onde a construção de identidades e de subjetividades se desprendeu do conceito de real. Como, ou por que, então criar um espetáculo onde se supõe a crença em algum tipo de ilusionismo? A busca deste novo “lugar” que possibilita a existência da crença na fábula me parece mais atrelada a uma necessidade do que a uma escolha, pois diante deste receptor que percebe a sua vida como uma imbricada teia de possíveis, não me parece mais plausível a tentativa de impor uma fabulação fechada sobre si mesma.

A maior dificuldade encontrada na montagem de “Manifesto Ciborgue” foi perceber o tom com que os atores deveriam lidar com os espectadores para que não acontecesse nem a imposição de algo nem uma certa introspecção, alheia àquele público. Segundo Dinah Cesare, em sua crítica publicada na revista Questão de Crítica, “A cenografia, também ascética, congrega as imagens de uma sala de hospital com uma galeria de arte criando um ambiente que está pronto a desprezar qualquer idéia de sensação corporal.” [29]. Este ascetismo se demonstrou a peça chave para a construção de todo o trabalho, pois abre inúmeras possibilidades de comunicação com o espectador. A partir do momento em que nenhum signo é fechado em torno de si mesmo, seja através da representação inexistente de personagens ou situações, seja ao lidar com os objetos e com os próprios corpos dos performers através de sua materialidade intrínseca, abre-se para o espectador a possibilidade de compor junto com o espetáculo, tendo no trabalho dos performers a base de sustentação desta relação com os espectadores.

A meu ver, o trabalho dos atores é o maior responsável por dar a ver as possíveis ambigüidades que a direção sugere. Todas as imagens de dispositivos tecnológicos integrados ao corpo humano, de cirurgias plásticas, de tratamento, ou de exercícios físicos que almejam a preservação da juventude estão problematizadas por uma cena elaborada por meio de alusões e pelo esmaecimento do lugar do texto. O registro de atuação é acentuado por uma procura de neutralidade e uma fala desdramatizada. O que resulta desse movimento é o aparecimento de instâncias delicadas que não pretendem acertar nenhum alvo comunicativo.[30]

Fugindo então do que seria a necessidade de se criar algum “alvo comunicativo” encontra-se um “lugar” onde esta comunicação é feita de maneira direta, onde estes espectadores ficam livres para criar as suas próprias conclusões e associações. Existindo um espaço onde o pensamento crítico do espectador é libertado, deixa-se naturalmente de existir a necessidade da criação de ilusão. Este espectador se vê dentro de uma sala onde performers o fazem perceber conceitos que ele aceita ou não, mas que acima de tudo sobre os quais ele atua.

O espetáculo então não estaria sendo construído, ou melhor, não encontraria o seu lugar de sedimentação e existência, sobre o seu momento de se dar a ver, sobre a sua apresentação, mas sim sobre uma ponte que é construída entre performers e receptores não apenas calcada na simpatia ou cumplicidade ao trabalho, mas sobretudo aliada a um lugar de consciência tanto por parte dos performers como dos receptores a respeito de estarem ambos integrados neste acontecimento. Desta forma pode-se dizer que o evento teatral, este encontro direto entre quem se propõe a ver e quem se dá a ver, é o “lugar” onde acontece o espetáculo em si.

Tendo retomado na conclusão a hipótese de uma nova postura dos espectadores diante dos espetáculos contemporâneos resta falar sobre o performer conforme abordado neste estudo. Este performer sobre o qual tratei neste trabalho também pode ser visto como algo que está se construindo diante de novas necessidades que a cena e a realidade impõem. Ele não mais poderia trabalhar apenas sobre a construção de estados, ações e personagens, mesmo que esta construção fosse feita de maneira esmerada, pois isso seria apenas a base prática para o seu estado cênico. Ele deveria ir além disso e trabalhar sobre a sua percepção enquanto performer, ele mesmo, dentro da cena, pois é esta cisão, esta fricção já citada há séculos por Diderot em seu ensaio “O Paradoxo do Comediante” que possibilitaria a existência da comunicação direta com o espectador atual. Este performer então deveria trabalhar sobre duas instâncias: a percepção de sua materialidade e a noção clara do que ele está dando a ver, abrindo um caminho para que o espectador percebesse a representação e o real ao mesmo tempo.

Afirmo então que seria a própria possibilidade de percepção do artifício cênico, criado pelo performer, o mecanismo sobre o qual o espectador atual se apoiaria para crer na fábula.

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OS NOVE VIEWPOINTS

 por Joelson Gusson e Daniela Amorim

Os viewpoints são uma filosofia de movimento, traduzida em uma técnica que pode servir para: 1) treinamento; 2) criação de movimentos para a cena. Eles são pontos de atenção para o performer ou criador enquanto trabalha.

VIEWPOINTS DE TEMPO

TEMPO: a taxa de velocidade em que um movimento ocorre; a rapidez ou lentidão em que alguma coisa acontece no palco; do latim: o ritmo, o andamento.

DURAÇÃO: o tempo de sustentação de qualquer evento – movimento, ação, pausa. A duração trabalha especificamente o quanto uma pessoa, ou um grupo, permanecem em um tipo de movimento antes que ele mude.

RESPOSTA KINESTÉTICA: a reação espontânea a uma ação que acontece fora de você; o timing em que você responde a um movimento, ou som externo a você; o movimento impulsivo que responde a um estímulo aos sentidos; a escuta atenta e total, a resposta não pensada. Exemplos: alguém bate palmas e você pisca, alguém bate uma porta e você levanta instantaneamente de uma cadeira.

REPETIÇÃO: o ato de repetir alguma coisa já feita no palco; usar padrões de movimento já utilizados, transformando sempre. Inclui: a) repetição interna: repetir um movimento do seu próprio corpo; b) repetição externa: repetir a forma, o tempo, o gesto etc. de alguma coisa/pessoa fora de seu corpo.

VIEWPOINTS DE ESPAÇO:

RELAÇÃO ESPACIAL: as distâncias, no espaço, entre um corpo e outro, um corpo e um grupo, ou um corpo e o espaço cênico; os vazios. As múltiplas possibilidades expressivas da relação espacial: distâncias dinâmicas de extrema proximidade ou extrema separação entre os corpos, e as diferentes densidades: muito perto da platéia, muito longe.

GESTO: um movimento que envolve uma parte ou partes combinadas do seu corpo. Pode ser: a) cotidiano: concreto, não abstrato, de comportamento público ou privado; traz uma intenção ou informação facilmente reconhecível; pode definir tempo e lugar ou estado físico. b) expressivo/extraordinário: abstrato e simbólico mais que representativo, expressa um estado interior; é universal e atemporal.

FORMA: o desenho ou contorno que seu corpo cria no espaço, com outros corpos, e com a arquitetura. Linhas retas e curvas, formas estáticas e móveis, contração e expansão.

ARQUITETURA: o lugar físico em que você está trabalhando e como a atenção a ele afeta o seu movimento. Dançar com o espaço, dialogar, deixar que o movimento aconteça a partir do espaço; ele dá suporte e inspiração. Subdivide-se em: a) massa sólida: paredes, piso, teto, móveis, aberturas etc. b) textura: a qualidade dos materiais – madeira, cimento, vidro etc. c) luz: as fontes de luz, as sombras, as mudanças. d) cores: as vibrações e as diferenças que as cores do espaço criam.

PADRÃO DE CHÃO: o desenho que você faz no chão se olhado de cima, a trajetória que você descreve com o seu deslocamento e a relação com o padrão coletivo; linhas retas, curvas, diagonais, paralelas etc.

Além dos Viewpoints existe ainda o que Anne Bogart chama de ATTENTIONPOINTS, que seriam: a escuta/atenção total, a habilidade em ouvir o corpo todo, a espontaneidade, a radicalidade e os limites; uma percepção aberta, a possibilidade de usar tudo em volta sem excluir previamente, sem julgar o que é certo ou errado, útil ou não. A surpresa, a contradição, o imprevisível, o mistério. A tensão entre o que é dito e o que é visto, entre música e movimento, entre texto e música; as diferentes expressões da harmonia e do caos, do equilíbrio e da desordem.

Nós nascemos no terror e no medo. Diante do nosso terror, frente ao caos incontrolável do universo, nós nomeamos tudo o que podemos através da linguagem, na esperança de que, dando nome às coisas, não as temeremos mais.
Dar nome às coisas nos faz sentir seguros, mas ao mesmo tempo aniquila o mistério, tirando a vida e o perigo daquilo que foi nomeado. Segundo James Baldwin, “a finalidade da arte é expor as questões que foram encobertas pelas respostas”. A responsabilidade do artista é trazer de volta a potência,o mistério e o terror, o medo. O artista busca o indefinível, o momento e a palavra presentes,o gesto novo e pleno de uma potência incontrolável. (BOGART, 2005: p 36)

[1] Grosso modo o Método das Ações Físicas compreende uma série de procedimentos que, usados individualmente ou em conjunto, podem funcionar como um caminho para que o ator encontre, durante o seu processo de criação, individual ou coletivo, novas possibilidades de significação, ou melhor dizendo, novas camadas de significação para as ações que, de uma forma ou outra tenham se tornado parte integrante do espetáculo. Uma Ação Física é por natureza uma ação com densidade, o que a diferencia do que poderíamos chamar de “atividade”. Um desses caminhos, muito utilizado para se chegar a uma Ação Física, é o uso da memória física do próprio ator – que vai atuar, esta memória, em um universo psíquico específico, o que é completamente diferente da memória afetiva deste ator que o colocaria em um lugar psicologizado. (N. do A.)

[2] Diretor de teatro nascido em Rzeszów, sudeste da Polônia. Suas idéias deixaram marcas profundas nos movimentos de renovação teatral do século XX. Estudou direção no Instituto de Artes Dramáticas Lunacharsky, em Moscou (1955-1956), onde aprendeu as técnicas de grandes nomes do teatro soviético como Stanislavski, Vakhtangov, Meyerhold e Tairov. De volta à Polônia, funda, em Opole, o Teatro Laboratório. Defendendo uma teoria teatral que ele mesmo definiu em seus escritos como teatro pobre, o diretor polonês propôs maior participação do público. Dirigiu textos clássicos, como Fausto (1963), Hamlet (1964) e O príncipe constante (1965), e fundou em Varsóvia o Teatro Laboratório Polonês (1965). Depois de viver nos EUA e na França, fixou-se em Cracóvia (1984), mas pouco depois mudou-se para Pontedera, Itália (1985), onde morreu. Foi Doutor Honorário das Universidades de Pittsburgh (1973), de Chicago (1985) e de Cracóvia (1991) e nomeado Professor do College de France (1997). http://www.dec.ufcg.edu.br/biografias/JerzyGro.html

[3] O Studio Stanislavski dirigido por Celina Sodré, trabalha sobre a investigação da narrativa não aristotélica e do ator como performer, a partir do método das ações físicas de Stanislavski. A diretora geralmente assina o roteiro de seus espetáculos em sua maioria inspirados em obras literárias. http://www.itaucultural.org.br

[4] Criado no ano de 2003 o Coletivo Improviso é, como o próprio nome diz, um coletivo de artistas que se propõe à pesquisa sobre técnicas de improvisação, para tanto utilizam os métodos Viewpoints e Suzuki. Maiores detalhes serão apresentados no Capítulo I.2. (N. do A.)

[5] O grupo Dragão Voador Teatro Contemporâneo foi criado em 2004 na cidade do Rio de Janeiro pelo diretor Joelson Gusson e pelos atores Lucas Gouvêa e Leonardo Corajo. O grupo se dedica à criação de espetáculos que sejam construídos sobre conceituações estéticas, independente dos temas abordados.

[6] A companhia alia a linguagem autoral do diretor Enrique Diaz a uma equipe permanente de atores à qual se reúne eventualmente um dramaturgo, produzindo espetáculos em que a qualidade sustenta a experimentação. Grupo carioca que está no rol dos mais criativos a partir da década de 1990. http://www.itaucultural.org.br

[7] Bailarina e Coreógrafa, Dani Lima foi fundadora da Intrépida Trupe e integrante do grupo durante 13 anos. Estudou jornalismo na PUC, acrobacia na Escola Nacional de Circo, dança contemporânea com Graciela Figueroa, Nienke Reeshorst e Deborah Colker. Criou sua própria companhia em 1997, a Dani Lima Cia de Dança.

[8] Bailarino-coreógrafo, ex-cientista político, formado pela Escola Angel Vianna. De 1995 a 2005, assinou com Frederico Paredes as peças da Dupla de Dança Ikswalsinats. A partir de 2004 inicia sua trajetória desvinculada da dupla onde cria os espetáculos Jorge, Uma Conferência Imaginária, Aqui enquanto caminhamos, Still – sob o estado das coisas e Nada. Vamos ver.

[9] É importante lembrar que nas culturas orientais o termo performer define o praticante de determinada técnica que o possibilita performar este ou aquele papel ou dança com precisão, independente do fato de que esteja interpretando certo personagem. O que importa é o apuro técnico e o modo de realização da ação, que seja cantar, dançar ou atuar. (N. do A.)

[10] Metonímia sendo a figura de linguagem pela qual se representa uma totalidade por meio de alguma coisa, algum termo, algum objeto, etc, que indique esta totalidade, sem que se tente dar conta do todo. Ex: uma máquina de escrever para indicar um escritório. (N. do A.)

[11] Livre tradução minha.

[12] Ao falar a palavra ‘personagens’ a atriz gesticula dando a entender a dubiedade de papéis tanto com relação aos próprios atores (que se “curingam” constantemente nos personagens da trama) quanto aos espectadores, negando-os o direito à passividade. (N. do A.)

[13] Isso não significa que esta escolha seja indiferente, e neste caso específico ela é definidora para a construção desta montagem como a mesma é colocada. Sugiro apenas que a importância de uma montagem como esta não está ligada ao fato de se tratar deste ou daquele texto, mas dos conceitos envolvidos e que possibilitam a sua construção. (N. do A.)

[14] Tadashi Suzuki é diretor de teatro, escritor e filósofo, fundador da Suzuki Company localizada em Toga, Japão. É co-fundador, junto com Anne Bogart, da SITI Company em Saratoga Springs, Nova Yorque e criador do Método Suzuki de Treinamento do Ator. A metodologia Suzuki para o aprimoramento em teatro e performance vem do entendimento do antigo teatro grego e a experienciação dos estilos teatrais japoneses do Noh e do Kabuki, ambos os quais enfatizam um fortalecimento através de valores tradicionais, disciplina e controle físico.  É uma prática rigorosa e demanda um extremo nível de controle corporal.

[15] Anne Bogart é diretora de teatro e co-fundadora, junto com Tadashi Suzuki, da SITI Company, onde a ênfase é criar novos trabalhos, treinar jovens atores e buscar colaborações internacionais. Ajudou a desenvolver a técnica teatral dos Viewpoints que derivou dos estudos da coreógrafa Mary Overlie, criadora da terminologia Viewpoints, anteriormente aplicados na dança.

[16] Mary Overlie, performer, coreógrafa e professora americana. Juntamente com Wendell Beavers fundou a sua própria companhia em 1976.  É autora do livro “Os Seis Viewpoints” usualmente aplicados nos trabalhos de dança contemporânea.

[17] Parte do texto do programa do espetáculo apresentado no festival da Menagerie de Verre, em Paris, novembro de 2005. (N. do A.)

[18] KANTOR, Tadeusz.  “Twentieth Century Theatre, a Sourcebook”, Londres, Ed. Routledge, 1995, p 64.

[19] Ver maiores explicações sobre o método Viewpoints nos anexos.

[20] RANCIÈRE, Jacques. A partilha do sensível: estética e política. Tradução de Mônica Costa Neto. São Paulo: Editora 34, 2005 (2000). p 15.

[21] Esta performance foi gerada durante inúmeras residências artísticas entre 2004 e 2006. Participou como trabalho em processo do Programa de Residências do Festival Internacional 4 Days in Motion, em Praga (em cooperação com The Theatre Institute Prague and Studio Kokovice 4, Czech Republic / maio de 2005). Integrou o projeto Encontros 2005-2006, uma produção Alkantara e Panorama Rio Dança, com o apoio da European Cultural Foundation e Instituto Telemar.

Concebido por Dani Lima e desenvolvido em colaboração com a dramaturga Sodja Lotker, com a coreógrafa Marcela Levi e com os performers Felipe Rocha, André Masseno, Vivian Miller, Michelle Moura e Mônica Burity.

Este trabalho estreou oficialmente no festival internacional Alkantara (junho 2006), na cidade de Lisboa.

[22] No caso estudado aqui, já que esta mesma performance foi apresentada em diferentes espaços em vários países, me refiro ao espaço instalação criado na Minigaleria do Centro Cultural da Caixa, que fica localizado na Avenida Chile, no centro do Rio de Janeiro.

[23] Formado em Antropologia Cultural André Lepecki (1965) é curador, dramaturgo e escritor. É professor em Estudos da Performance na Universidade de Nova Iorque.

[24]Thoinot Arbeau é um anagrama para Jehan Tabourot, clérigo francês que viveu no século XVI. Tabourot é mais famoso pelo seu livro Orchésographie, um estudo sobre a dança Renascentista do final daquele século. O manual contém informações críticas sobre o comportamento nas danças da corte e da interação entre músicos e bailarinos.

[25] Este projeto integra uma futura trilogia sobre a relação entre público e intérpretes em um espetáculo ao vivo:1) Nada. Vamos ver, uma peça de palco para 4 intérpretes, 80 espectadores e 100 cadeiras; 2) Nada. Vocês vão ver, uma instalação multimídia em um espaço de galeria; 3) Nada. Eles vão ver. A continuação direta da peça de palco, com 4 intérpretes, 80 espectadores e 100 cadeiras + 200 espectadores que assistem à peça sendo vista pelos primeiros espectadores. (N. do A.)

[26] HARAWAY, Donna. In Antropologia do ciborgue. Organização e tradução Tomaz Tadeu da Silva. Belo Horizonte, Autêntica, 2000. pp 37 – 130.

[27] Donna Haraway (DenverColorado1944) é escritora e professora na cadeira de História da Consciência na Universidade da Califórnia, Santra Cruz, EUA. Por suas conceituações formuladas no renomado artigo “Manifesto Ciborgue…”  é tida como criadora da “ciborgologia”.

[28] Um Ciborgue sendo um organismo cibernético, isto é, um organismo dotado de partes orgânicas e mecânicas, geralmente com a finalidade de melhorar suas capacidades utilizando tecnologia artificial. Deve-se ao ensaio de Donna Haraway a popularidade da imagem do ciborgue como um instrumento de análise cultural.

[29] http://www.questaodecritica.com.br/conteudo.php?id=271

[30] Idem.

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